Încă de la apariția pe ecrane în 1987, Căința, capodopera regizorului sovietic georgian Tenghiz Abuladze, a zguduit din temelii conștiința a milioane de oameni, devenind și rămânând până azi un manifest fundamental al artei a șaptea pentru libertate socială și politică, pentru eliberarea gândirii arestate de minciuna ideologiilor represive, criminale și deicide de orice fel. O eliberare făcută nu în numele unor jurisdicții și legi pământești, nu în numele ideologiilor de orice fel, ci în numele lui Dumnezeu, al vocii lui Dumnezeu care glăsuiește în fiecare om. În aceasta constă măreția, noblețea spirituală și perenitatea ultimei părți a trilogiei despre tiranie (alcătuită din peliculele Ruga – 1967, Copacul dorinței – 1977 și Căința), care a încununat opera irepetabilului om și cineast.
Realizată în 1984, în plină stagnare post-brejneviană, în care supravegherea politică, deși nu mai era așa evidentă, era încă foarte activă, ultima parte a trilogiei marelui caucazian a fost „arestată" timp de trei ani, primind dreptul de difuzare abia după venirea la cârma Uniunii Sovietice a lui Mihail Gorbaciov, an în care a și cunoscut succesul internațional, obținând la Cannes, Marele Premiu, Premiul Ecumenic și Premiul Special FIPRESSCI, distincții la cele mai importante festivaluri din Uniunea Sovietică (printre care șase premii la Festivalul NIKA), o nominalizare la Globul de Aur american, distincții importante la Chicago și în Polonia.
Scoaterea filmului de sub interdicție, alături de alte importante producții sovietice contestatare, puse la zid de cenzură, este datorată demersurilor pe lângă forurile superioare cinematografice întreprinse de regizorul Elem Klimov, ales în 1986 președinte al Uniunii Cineaștilor.
Odată cu trecerea anilor și cu schimbarea regimurilor politice, devine limpede că cel mai reprezentativ lung-metraj de ficțiune care să sintetizeze monstruozitatea atentatului asupra naturii umane produse de sistemul totalitar comunist, dar și de orice alt sistem opresiv, este Căința.
Cu alte cuvinte, Căința a fost perceput de la început nu doar ca o capodoperă, ci ca un film-cult și un film-simbol, adică un impresionant film de artă și o monumentală parabolă politică și socială: excelența estetică, cea de dramă psihologică, de spectacol imagistic-sonor, precum și de pildă istorică cu nucleu metafizic – toate acestea sunt de la sine înțelese.
Filmul cu titlul de difuzare Pokaianie (Monanieba în denumirea gruzină), a fost produs la studioul Gruzia-Film în 1984 dar, după câteva vizionări cu ușile închise, printre specialiști și funcționari de partid – cutumă obligatorie în epocă în tot blocul socialist răsăritean –, filmul a fost interzis din motive ideologice, punându-se chiar problema distrugerii integrale a tuturor copiilor lui, până la copia standard și negativ. Culmea este că tocmai reformatorul Eduard Șevardnadze, compatriotul regizorului1, cel care, în urma unei discuții personale cu Tenghiz Abuladze, dăduse inițial undă verde realizării scenariului, va hotărî interzicerea difuzării filmului. Ceea ce, în contextul epocii, nu era neapărat de blamat, căci filmul punea realmente în pericol poziția și libertatea prea multor oameni.
De fapt, șocul și spaima stârnite de primele vizionări în cercuri restrânse, fuseseră atât de mari, încât până și un activist de partid din aripa emancipatorilor, ca Eduard Șevardnadze, viitor promotor al curentului de transparență și libertate de expresie, numit Glastnost, pare-se că a vrut să preîntâmpine reacțiile conservatorilor, încă majoritari în posturile de conducere, considerând că era mai prudentă „punerea pe raft", măcar temporară, a peliculei-manifest. O vizionau în taină, însă, funcționarii înalți ai forurilor culturale și de partid, înmărmurind de emoție și de groaza aproape sacră a deconspirării adevărului, niciodată până atunci rostit în fața întregii lumi. Iată ce povestește Aleksandr Iakovlev, membru cu vederi liberale al aparatului central de propagandă, adept al curentului Glasnost și viitor consilier al lui Mihail Gorbaciov, după vizionarea în familie a casetei interzise:
„Aflasem de acest film de la președintele Comitetului de Stat pentru Cinematografie, care era pe atunci Filip Ermaș. Apoi m-a sunat Șevardnadze și mi-a spus că lui, ca gruzin, îi era jenă să se ocupe de cazul acesta și m-a rugat să-l primesc în audiență pe Abuladze. Când acesta a venit la mine – eram pe atunci membru al Biroului Politic – , mi-a dat caseta, pe care seara am vizionat-o în familie. După terminarea filmului, vreo zece minute cu toții pur și simplu am tăcut. Totul fusese cutremurător. Am simțit că acest film, pe care ar fi trebuit să îl pun în dezbatere din punctul de vedere al luptei pentru libertatea creației, putea avea o importanță covârșitoare. Căci nu era un film de gen, care să dezbată o chestiune de nișă, ci punea la modul cel mai general problema libertății omului, a fricii, a trădării, a puterii. Acolo, practic în fiecare scenă se minte, dar filmul este adevărat. Este ceea ce m-a atras în primul rând la acest film. Și mi-am dat cuvântul că pelicula va ieși pe ecrane"2.
Iată cum își povestește impresiile despre film însuși viitorul președinte Mihail Gorbaciov, reformatorul sistemului politic sovietic, cel care, odată ajuns la putere, se va folosi de Căința ca argument pentru promovarea curentului de transparență a expresiei care a fundamentat Perestroika, adică Glasnost:
„Când vorbim despre pocăință, vorbim despre «Glasnost» (transpareța exprimării), iar când vorbim despre «Glasnost», vorbim despre «Perestroika» și astfel vorbim, probabil, despre cele mai proeminente fenomene și evenimente ale acelei epoci. Apariția filmului Căința a avut, pe de o parte, efectul exploziei unei bombe, iar pe de altă parte a fost un eveniment cu totul firesc, întrucât curentul «Glasnost» era în creștere. Destinul filmului Căința nu a fost simplu. Epoca «Glasnost» a deschis porțile pentru peste o sută de filme, închise până la acea vreme pe rafturi (Control rutier3, Comisarul4, filmele Kirei Muratova5, multe documentare). Chiar și un film despre Lenin fusese interzis, Schițe pentru portretul lui V. I. Lenin în interpretarea lui Mihail Ulianov, pentru zugrăvirea lui Lenin în alte tonuri decât cele agreate de conducerea vremii. Eu le-am văzut pe toate și le apreciez foarte mult. Cred că, dacă nu ar fi luat atitudine conducerea de atunci, și acest film ar fi putut ajunge [pentru mai mult de trei ani – n.n.] în depozit. Chiar și în anii aceștia [în perioada «Perestroika» – n.n.] lucrurile se mișcau greu"6.
Monstruozitatea dictaturii totalitare – demonstrează magistral Abuladze împreună cu coscenaristele sale, scriitoarele Nana Djanelidze și Rezo Kveselava, și cu toată echipa de creație – rezidă în desfigurarea chipului omenesc și a raporturilor comunitare de către sistemul politic opresiv, prin cultivarea permanentă a fricii, a invidiei și a urii (conceptualizată în „ura de clasă"), prin minciună instituționalizată și delațiune, adică în expulzarea lui Dumnezeu din sufletul individual și colectiv, din sfera relațiilor interumane. Ceea ce echivalează cu infernul adus pe pământ.
S-au publicat în ultimii treizeci de ani destule cărți și articole de demascare a abuzurilor sistemului comunist, dar a susține public aceste adevăruri chiar în timpul regimului, în „vizuina lupului", care era încă „activ și flămînd", cerea un mare curaj mărturistitor, aproape nebunesc sau martiric. Adică un curaj și o tărie de caracter similare celor ale protagoniștilor lui Abuladeze din trilogia sa tragică, semn că aceste trăsături conturează o axă definitorie a operei sale.
Într-adevăr, exegeții – ca jurnalista de cinema Margarita Krasnețkaia, autoarea primei monografii a regizorului7 – au observat că toate lung-metrajele de ficțiune ale lui Tenghiz Abuladze, printr-o coincidență, tot șapte la număr, la fel ca la Tarkovski, sunt pătrunse de firul luminos al jertfei unui inocent pentru o cauză nobilă: „Conform canoanelor tragediei clasice, în fiecare film al lui Abuladze [din cadrul trilogiei – n.n.] mor purtătorii binelui și ai dreptății. Femeia este cea care întruchipează principiul luminii: Fecioara din Ruga, frumoasa Margarita din Copacul dorinței, soția pictorului din Căința"8.
„Indiscutabil – susține în 2021 criticul de film Aleksandr Popov9 – Căința este cel mai important eveniment cinematografic al epocii Perestroika. Pelicula nu doar că a conferit o nouă direcție artei postsovietice a ecranului, dar a înnoit, practic, viziunea de viață a milioane de oameni, exorcizându-i de himerele ideologice". Aceeași apreciere și cheie de lectură a fost abordată de specialiști încă de la primele comentarii și exegeze ale filmului – atât în Uniunea Sovietică, dar și pe plan mondial.
Impozanța de copleșitoare parabolă politică, bazată pe o imensă forță cathartică, filmul și-o capătă din îmbinarea motivelor clasicizate din fresca generală a tragediilor regimului comunist – văzut ca întuneric absolut – cu destinele luminoase și tragice ale personajelor – călăi și victime ale istoriei, îmbinare comentată simbolic, discret și repetitiv, asemeni unui leitmotiv, de repere generale ale culturii universale, ale vechilor tradiții georgiene și ale marii culturi creștine. Astfel, caracterul deicidar și criminalitatea funciară a oricărui sistem dictatorial erau dovedite cu marea putere de convigere a catharsisului.
„Respingerea totalitarismului de pe poziția umanismului creștin, identificarea oricărui cult al personalității cu închinarea la diavol, precum și anvergura monstruoasă, prin amplitudinea ei, a vicleniei și duplicității tiranului, care îl transformă într-un demon întrupat – toate acestea sunt exprimate în Căința la nivelul subiectului, precum și conceptual și stilistic" – sintetizează același Aleksandr Popov10.
De fapt, spre deosebire de cineaștii sovietici catalogați ca metafizici, precum Aleksandr Sokurov și Andrei Tarkovski, ori ca postmodernii cu valențe mitic-transcedentale, ca Serghei Paradjanov, a căror descifrare a necesitat generații succesive de studii hermeneutice, Tenghiz Abuladze practică o poetică aparent ușor deslușibilă. Mesajul său pare că se degajă de la prima vizionare aproape integral. Cineastul nu mizează pe ambiguități sofisticat încifrate și deturnante semnatic, ca același Tarkovski sau ca Bergman, de pildă. Planurile sematice ale filmului Căința sunt destul de bine definite, codurile simbolice sunt clare și au și fost deslușite corect, de public și de specialiști, încă de la început. Ceea ce nu înseamnă că sunt mai puțin dense ca mesaj spiritual ori mai puțin fascinante. Căci puterea transfiguratoare cu care se impune discursul despre conștiința civică și demnitatea umană în Căința își trage seva tocmai din expresivitatea estetică și din tensiunea dramatică și psihologică duse la paroxism, care produc catharsisul.
Chiar dacă unele semne creștine – ca salutul torționarilor, persiflator al celui evanghelic „Pace casei acesteia!" – nu erau ușor descifrabile de spectatorul sovietic, privat de cultură biblică, totuși, alte notații și conotații creștine – precum chipul nobil al pictorului Sandro Barateli, amintind de icoanele slave ale Mântuitorului, ori chipurile angelice ale soției acestuia, Ketevan și al fetiței lor, Nino, ori postura spânzurării lui Sandro în timpul torturii, filmată în clarobscur, de jos în sus, asemeni unor reprezentări apusene ale Crucificării, ca să nu mai vorbim de bisericuțele de marțipan de pe torturile preparate de Ketevan adultă, care alcătuiesc coperta simbolică a filmului, punctată, la rândul ei, de paradigmatica întrebare: „Ce rost are o stradă care nu duce la biserică?" – toate aceste accente și simboluri au fost sesizate și decodate corect încă de la primele comentarii ale filmului.
„Abuladze folosește activ în filmul său simbolurile creștine, pentru a relata biografia unui dictator de provincie, Varlam Aravidze, în a cărui imagine și comportament sunt straniu combinate indicii ale lui Stalin, Hitler și Beria, precum și povestea victimelor lui Varlam, asemănate cu Hristos prin pătimirile lor. Creștinismul viu, autentic, întipărit în pătimirile mucenicilor, ale mărturisitorilor și ale oricăror victime nevinovate, ale sacrificaților pentru adevăr, sunt incompatibile cu ideologia torționară și nu doar cu cea a comuniștilor (în acest sens, demistificarea de către regizor a minciunii propagandistice a Rusiei Sovietice e foarte abstractă, reperele temporale și spațiale fiind sugerate de foarte puține elemente scenaristice), ci și cu orice minciună la baza căreia se află ura funciară față de cei ce gândesc diferit și tendința de omogenizare socială pe toate planurile"11 – susține același Aleksandr Popov în publicația citată.
Vedem, din aceste comentarii, că dimensiunile politică și etică ale filmului o surclasau, în ochii tuturor categoriilor de comentatori (cinefili și experți), pe cea estetică, ce era trecută cu vederea ori considerată de la sine înțeleasă. Dar puterea de convingere a mesajului politic, etic și social, percutant asemeni lăncii unui arhanghel al dreptății, provine tocmai din tensiunea dramatică a filmului, generată de confruntarea extremă dintre binele absolut și răul absolut, adică dintre puritate, evlavie, curaj, bunătate și nevinovăție, pe de o parte, și minciună instituționalizată, invidie, delațiune, arivism, cruzime și necredință, de cealaltă parte.
Raiul și iadul, coborâte pe pământ, se confruntă dramatic la cotele tragediei antice, într-un anonim orășel georgian de secol XX, în care tentaculele poliției politice își fac medrele. Dezvoltat cu minime indicii de timp și localizare, conflictul capătă rezonanțe planetare și aproape eterne, îmbrățișând, ca spectru al experienței totalitare, nu doar lumea sovietică cu gulagurile ei, ci și întregul bloc socialist cu închisorile lui politice, făcând totodată trimitere la statul polițienesc al Celui de-al treilea Reich, cu lagărele sale de exterminare și poliția sa politică, ori la alte iaduri concentraționare ale totalitarismelor de oricând și oriunde. Nu întâmplător torționarii și comisarii poliției politice sunt costumați nu în cekiști (modelul lor istoric direct), ci în legionari romani și cavaleri medievali în armură, sugerând prin generalizare ubicuitatea și cvasi-eternitatea răului în istorie.
Potrivit aceleiași convenții a codurilor mimico-gestuale și vestimentare, dictatorul Varlam Aravidze, personalul central al peliculei (al cărui nume în limba georgiană înseamnă „nimeni"12, adică cel ce și-a pierdut sufletul), combină indicii ale tuturor tiranilor din care își extrage esența: privirea malițioasă și zâmbetul impenetrabil al lui Stalin, pince-nez-ul cu lentile orbitoare al mareșalului Beria, temutul șef al NKVD și prieten apropiat al lui Stalin, cămașa neagră a „Ducelui" Mussolini, mustața retezată a lui Hitler, dar și – potrivit declarațiilor regizorului – atribute ale lui Pinochet și Pol Pot12. Toate acestea se unesc într-o imagine generică a dictatorului absolut, însetat de sânge, putere și slavă și incapabil de compasiune, adică a Diavolului însuși. Totuși, cei ce au cunoscut îndeaproape represiunile staliniste și exegeții filmului îl identifică cel mai mult pe Aravidze cu Lavrenti Beria, considerat principalul responsabil al epurărilor din anii ’30. Obsedantul protagonist este magistral interpretat de Avtandil Maharadze, actor reprezentativ al scenei georgiene, care face un inegalabil tur de virtuozitate în dublul rol pe care îl joacă în film: excentricul, imprevizibilul și maleficul primar Varlam Aravidze și fiul acestuia, anodinul Abel, profitor cu conștiința vândută al privilegiilor obținute de tatăl său.
În toată această mascaradă a marii confruntări dintre Bine și Rău, dintre Angelic și Demonic, reprezentanții sistemului opresiv sunt costumați teatral, într-o convenție scenică sugerând anonimatul și pierderea sinelui. Torționarii poartă coifuri negre medievale, care le ascund fața și prevestesc nenorocul – semn al duplicității, al înregimentării într-un sistem de putere până la anularea persoanei. Eroii pozitivi, în schimb, sunt descriși în coordonate realiste, dar cu accente atemporale, chipurile lor pure și vestimentația trimițând la sublimul din imageria renascentistă și iconografia creștină: pictorul Sandro (aluzie onomastică la Sandro Boticelli, unul din cei mai rafinați și angelici pictori ai Renașterii), soția acestuia, Nino și fiica lor, Ketevan întrupează și ele, fizionomic și sufletește, aceleași caracteristici. Dar cel mai evident – la fel ca în filmele târzii ale lui Tarkovski – scenografia în care habitează grupul personajelor exemplare și hristofore dă mărturie – mai mult ca ele însele – despre idealurile lor. Casa-muzeu și pinacotecă a familiei Barateli, dar și sălașul sărăcăcios în care Nino va locui cu fiica ei după arestarea lui Sandro și confiscarea locuinței de familie – obicei frecvent în timpul prigoanelor staliniste; dar și tablourile renascentiste pe care soții Barateli le adăpostesc în biserica transformată, sacrileg, în laborator științific – toate aceste decoruri reflectă aerul supramundan al celor doi apărători ai valorilor sacre: moralitate, tradiție, credință, suflet național. Asta reprezintă pentru ei biserica, îi replică cu curaj pictorul Sandro primarului Aravidze, care și-a pus în gând demolarea acesteia. În pofida pledoariei curajoase a lui Sandro și a opoziției firave a localnicilor, vechea biserică aproape bimilenară va fi detonată, iar apărătorii ei vor plăti cu viața gestul lor de mărturisire creștină și patriotică.
Dar să amintim povestea filmului.
Prologul: Ketevan, o femeie încă tânără, pregătește torturi de frișcă în mica ei bucătărie de la parterul unui bloc patriarhal. Un vecin o vizitează, anunțând-o ultimele știri, printre care moartea primarului orașului, „mult-iubitul" Varlam Aravidze, „o mare personalitate și un binefăcător al cetății", cum susține acesta, lăudându-se că l-a cunoscut personal. Asistăm la un ceremonial funerar pompos, cu necroloage de proslăvire grandiloncvente până la absurd și stupiditate, amintind de cultul personalității lui Ceaușescu și a altor lideri megalomani ai comunismului: „Mult-iubitul nostru Varlam Aravidze avea marele dar de a transforma dușmanul în prieten și prietenul în dușman".
Teatrul absurd continuă în forță, instituind una din cele două axe stilistice centrale ale filmului (grotescul și sublimul). A doua zi după înmormântare, familia și apropiații defunctului au sinistra surpriză să descopere cadavrul țeapăn al acestuia, tronând în grădina vilei rezidențiale. O frică superstițioasă zdruncină familia cea mai respectată a urbei și pe acoliții acesteia, spălându-le parcă poleiala ieftină a ateismului afișat. Mortul trebuie îngropat repede și fără zarvă, iar cazul mușamalizat. Însă cazul se petrece, aproape identic, a doua și a treia zi, până la obsesie. Sentimentul blestemului pământului, care nu suportă să înghită trupul unui mare păcătos, emerge din adâncurile memoriei strămoșești în conștiința adormită a stăpânitorilor veacului. La sfatul unui vecin, mormântul este îngrădit într-o cușcă cu gratii, dar mortul „evadează" din nou, fiind descoperit rezemându-se țeapăn de masa unei terase. În final pater familias este arestat: „așa cere procedura", spune milițianul, „pentru a putea fi legal reînhumat". Scena evocă cele mai savuroase momente ale satirei antitotalitare, de la Ilf și Petrov la Eugene Ionesco13. Simultan, prefectura declanșează o campanie de supraveghere a mormântului, pentru prinderea profanatorului de cadavre, campanie la care participă și nepotul defunctului, adolescentul Turnike. Pe înserate, acesta trage un foc de armă într-o siluetă care se apropie pe furiș de mormânt. Aceasta se descoperă a fi, spre surprinza tuturor, o femeie: este cofetăreasa din prolog, delicata Ketevan Barateli.
Următoarele secvențe sunt dedicate procesului lui Ketevan, care va constitui nucleul dramaturgic al filmului, declanșând o serie de evocări ale biografiei tragice a nefericitei femei și a părinților acesteia, Sandro și Nino, martirizați de Aravidze pentru vina de a fi apărat o biserică de la demolare. O doamnă distinsă, îmbrăcată în alb, cu pălărie cu boruri largi și voaletă, în stilul Belle-Epoque al aristocrației georgiene, este condusă în sala procesului de gardieni în negru, costumați în cavaleri medievali. Corpul de judecători poartă peruci baroce, accentuând registrul cromatic alb/negru. Judecătorii se plictisesc, unul dintre ei răsucește obsesiv un multicolor cub rubik14. Suprarealismul vestimentar și contrastul alb/negru scot în evidență caracterul generic, oarecum metafizic al procesului, care, în esență, nu arbitrează un delict istoric concret, ci atentatul funciar la demnitatea umană al sistemului comunist. Astfel, pe lângă registrul situațiilor dramatice și al dialogurilor, se instituie și al treilea registru stilistic din evantaiul absurdului: cel al costumelor. Toate acestea conlucrează la edificarea dimensiunii de amplă parabolă politică a filmului. Distinsa doamnă Barateli, deși recunoaște că ea a dezgropat mortul, se consideră nevinovată, susținând ferm că „Atâta vreme cît ea este în viață, Varlam nu va dormi în mormânt". Îl va dezgropa iarăși și iarăși. „Răzbunarea nu este o fericire pentru mine. Este crucea mea!".
Dar poate fi răzbunarea o cruce? Poate fi ea o armă morală? Depinde cum este înțeleasă răzbunarea! În cazul de față, răzbunarea este tot una cu mărturisirea, ducând inevitabil la martiriu. Un ancestral simț al legii pământului strigă în conștiința acestei femei, lege după care păcatele strigătoare la cer întinează până și glia: nelegiuiții nepocăiți nu au dreptul să se odihnească în liniștea humei! De altfel, existase un caz real – povestește regizorului –, când în teribilul an 1937, un cekist din regiunea Mingrelia, râvnind la femeia unui consătean, l-a trimis pe soțul acesteia, nevinovat, în lagărul de muncă forțată, luându-i soția. După ani, când cekistul muri, cineva îi dezgropa în fiecare zi cadavrul, rezemându-l în picioare de poarta casei rudelor acestuia: era nefericitul fiu al deportatului pe nedrept, care astfel își răzbuna rușinea, umilința și viața ruinată15. A-ți dormi somnul de veci sub blândul pământ e un dar care trebuie câștigat măcar prin calitatea de a fi om – sugerează ancestrala înțelepciune a unuia din cele mai vechi popoare creștine.
„Dar care este scopul vinovatei?" – o întreabă procurorii pe Ketevan. Drept răspuns, incriminata le povestește ce a însemnat pentru ea și familia ei Varlam Aravidze. Astfel plonjăm mai adânc, în nucleul de rememorare istorică al filmului, în care defilează generic tragediile personale și colective ale prigoanei staliniste.
În copilărie Ketevan asistase la ceremonia grandioasă a instaurării lui Varlam ca primar al orașului și la discursul lui isterico-fantasmagoric, în aclamațiile neroade ale mulțimii – pastișă exemplară a cultului personalității marilor dictatori din toate timpurile și locurile, dar mai ales a cultului lui Stalin. Din acest moment, prin hiperbolizare, grotesc și umor absurd, parabola regimului stalinist devine evidentă. Asistăm și la primele tururi de expresivitate și forță ale proteicului Avtandil Maharadze, interpretul lui Varlam, care portretizează inegalabil magnetismul seducției răului: un zâmbet galant și dominator, teatral-condescendent față de mulțimea obedientă, lentilele orbitoare ale pince-nez-ului, a căror sclipire stridentă parcă îți taie genunchii, retorica deșănțată a promisiunilor „viitorului fericit", dar cu amintirea, ca în treacăt, a „dușmanilor poporului, care mișună pretutindeni și trebuie vânați și demascați". Într-unul din discursuri, Dictatorul citează sarcasticul dicton al lui Stalin despre „găsirea unei pisici negre într-o cameră neagră, mai ales când ea nu există" – trimitere la excesele polițiilor secrete, obligate să demaște reali, dar mai ales fictivi „dușmani ai poporului", în campanii demente de epurare politică în care „norma de dușmani" capturați trebuia îndeplinită cantitativ, asemeni normelor în producție. Similitudinile cu climatul de teroare al „obsedantului deceniu" românesc devin evidente.
În timp ce mulțimea aplaudă frenetic alegerea noului staroste al urbei, într-un spectacol de dramoletă provincială, amintind de satirele politice ale lui Jiri Menzel, o cioară și o spânzurătoare se profilează profetic, în fundal, în spatele Dictatorului.
Singurul care nu se bucură de comedia deșănțată este pictorul Sandro: cu un fel de presimțire funestă, acesta închide ușa balconului de la care fetița sa Ketevan admiră, cu o fascinație naivă, spectacolul stradal. Sandro Barateli închide, prevăzător, fereastra balconului, iar regizorul ne invită nu în casa reală a pictorului, ci în casa sufletului său, vechea biserică a orașului – modul cel mai eficient, din punct de vedere cinematografic, de a-i contura portretul interior de adâncime.
O elevată corală creștină, care comentează muzical panoramarea atentă a interiorului bisericii, contrapunctează zbieretele calpe și mascarada retoricii propagandistice de afară, schimbând cardinal diapazonul emoției. Camera se centrează pe fresce cu momente evanghelice dintre cele mai dramatice din registrul Bisericii Universale: Cina de Taină, Rugăciunea din Grădina Ghetsimani, Recunoașterea lui Hristos de către Apostolul Toma, asupra căreia camera adastă îndelung, Izgonirea protopărinților din Rai, când coloana sonoră părăsește corala creștină pentru un frivol cântecel de jazz. Deconcertant, interiorul sfântului lăcaș este invadat de o stație de transformatoare electrice, ai cărei stâlpi multicolori de porțelan, viguroși ca niște stalacmite masive, coabitează obraznic cu vechile fresce.
Mizanscena postmodernă, în care spațiul sacru a fost profanat de barbaria tehnologiei omnipotente, este comentată din off de un citat al lui Einstein, rostit – cum se spune în film – de marele savant cu puțină vreme înainte de moarte: „Soarta omului de știință modern este tragică. În timp ce inspirația îl conduce către limpezime și independență lăuntrică, dar cu eforturile sale aproape supraomenești el și-a făurit armele înrobirii sociale și distrugerii propriei sale persoane. S-a ajuns până la aceea că puterea politică l-a îmbotnițat. Oare a trecut vremea aceea, când libertatea mentală și libertatea cercetătorului puteau ilumina și îmbogăți viața oamenilor? Oare, aflat în căutarea adevărului științific, el și-a uitat responsabilitatea față de semeni și demnitatea? Lumea noastră este amenințată de o criză, a cărei amploare nu pare a fi înțeleasă de cei care sunt meniți să hotărască destinele omenirii. Forța descătușată a atomului a preschimbat totul, în afara modului nostru de a gândi. Și ca urmare a acestora, alunecăm spre o nebănuită catastrofă. Pentru ca omenirea să poată supraviețui trebuie să-și schimbe modul de a gândi".
Sandro Barateli, împreună cu un cuplu de vârstnici cuminți – „bătrânii cetății" –, îi explică primarului Aravidze influența nefastă a vibrațiilor stației electrice asupra frescelor și pereților fragili ai bisericii, rugându-l să salveze lăcașul, mutând laboratorul experimental într-un sediu adecvat. „Deci ești împotriva științei și a progresului?" – conchide inflexibil Aravidze, resuscitând limbajul de lemn al agitatorilor dictaturii proletare. „Suntem împotriva acelei științe care distruge monumentele de artă" – răspunde curajos pictorul. „Biserica oricum este aproape o ruină și nimeni nu mai merge în biserica voastră! Au trecut vremurile obscurantismului, când oamenii erau îndoctrinați că au fost creați de Dumnezeu... și ni se ascundea că ne tragem cu toții din maimuțe!" – intervine Doxopoulos, aghiotantul docil al lui Aravidze.
„Biserica Maicii Domnului este unul din cele mai importante monumente ale creștinismului timpuriu, este un monument al culturii, cum de nu înțelegeți că distrugerea ei înseamnă a reteza rădăcinile vitale care hrănesc și îmbogățesc spiritual poporul? – își continuă pledoaria pictorul. – Ce-ar fi dacă ați arunca în foc operele lui Homer, Tolstoi, Dante, Rustaveli, dacă nu ar mai răsuna muzica lui Bach, Ceaikovski, Verdi, dacă am distruge catedralele Notre Dame, Țvetițhoveli? În catedrala noastră se păstrau relicve unice, pe care strămoșii noștri le-au păstrat timp de secole, ca să le aducă până la noi. Acestea s-au pierdut, iar acum doriți să dărâmați și clădirea?!"
Inițial, Aravidze se arată colaborativ, chiar grijuliu și empatic, părând să înțeleagă în profunzime problema și temperând insistența primitivului Doxopoulos, care insistă pentru demolarea lăcașului: „Doxopoulos, nu ai și tu o mamă? Câți ani are? Dacă se îmbolnăvește, nu ai să ai grijă de ea? Așa e și cu biserica asta – un monument din secolul al VI-lea. Să ne lăsăm mama neocrotită la bătrânețe? Așa că trebuie să le mulțumim acestor nobili cetățeni că ne-au deschis ochii. Vă dau cuvântul meu că nu voi precupeți niciun efort pentru a rezolva această problemă". Demonstrativ, Aravidze rupe în fața tuturor ordinul de demolare a bisericii.
- 1
Urmaș de deținuți politici. La vremea respectivă, prim secretar al Comitetului Central al Partidului Comunist al R.S.S. Gruzine, membru al Biroului Politic al C.C. al P.C.U.S. Ulterior, președinte al Georgiei (1995–2003).
- 2
24 мая 2011, Сергей Юрьенен, „Покаяние”, Arhiva Radio Svoboda, https://www.svoboda.org/a/24204605.html
- 3
Titlu originar: «Проверка на дорогах», 1971, debutul proeminentului regizor sovietic Aleksei Gherman.
- 4
Titlu originar: «Комиссар», 1967, în regia lui Aleksandr Askoldov, film interzis timp de mai mult de douăzeci de ani.
- 5
Importantă regizoare sovietică de origine română.
- 6
Serghei Iurienen (Сергей Юрьенен), „Pokaianie, Arhiva Radio Svoboda”, 24 mai 2011, https://www.svoboda.org/a/24204605.html
- 7
Margarita Krasnețkaia, „Tenghiz Abuladze. Put’ k pokaianuju”, Kulturnaja revoljucia, Moskva, 2009.
- 8
Margarita Krasnețkaia, op. cit., p. 118.
- 9
Александр Попов. Уроки свободы: мечты и надежды «перестроечного» кино // situl кинопресса, 17.02.2021, http://kinopressa.ru/5730.
- 10
Александр Попов, Уроки свободы: мечты и надежды 'перестроечного' кино (часть 12), https://www.kinopoisk.ru/film/7661/reviews.
- 11
Александр Попов, Op. Cit. https://www.kinopoisk.ru/film/7661/reviews
- 12a12b
Cf. Lilia Mamatova, Istina v dome hudojnika // rev. Iskusstvo kino nr. 9 / 1994, p. 69.
- 13
În special din piesa „Rinocerii”.
- 14
Joc de inteligență geometrică, foarte la modă printre intelectuali în anii realizării filmului.
- 15
Cf. любовь хазан, ”Кинорежиссер Тенгиз абуладзе: «Что за страна? Я выбросил Ленина из могилы, а мне дали Ленинскую премию»” // revista-platformă «бульвар гордона», № 22 (474) 2014, 6 iunie 2014, https://bulvar.com.ua/gazeta/archive/s22_66710/8621.html.