Acest joc de-a șoarecele și pisica, rafinat, imprevizibil și alunecos, până la dedublarea personalității, îi era specific lui Stalin, dar și altor tirani, ași în arta manipulării și a dominației. Duplicitate, minciună și disimulare: tactica specifică a felinei de pradă de a-și seduce și teroriza, hipnotiza, contraria și exploata victima, dar fără a o lăsa vreodată din gheare. După ce sugerează că dosarul bisericii e rezolvat favorabil, Aravidze se interesează, cu curtoazie vicleană, de originea socială a susținătorilor lăcașului, amintindu-le, prietenos, că „le cunoaște descendența aristocratică" – ceea ce era un cap de acuzare suficient pentru arestare în regimurile comuniste. Continuându-și asaltul, cu același aer zâmbitor, bonomul primar le spune convorbitorilor săi că își amintește și adresa familiei Barateli, asistarea acesteia la ceremonia instaurării lui, inclusiv baloanele de săpun lansate de Keti, subliniind cu candoare: „Văd tot! Observ tot!". Nici urmă de agresivitate în aceste cuvinte, dimpotrivă, ai impresia că îți vorbește, cu o sinceritate debordantă, cel mai vechi și apropiat prieten. „Așa că... feriți-vă de mine!", continuă Aravideze cu aceeași blândețe în glas. Toate astea fac parte – știe orice supraviețuitor al dictaturilor comuniste – din tactica jocului. Un joc cu atât mai abil cu cât „inamicii de clasă" de care vrei să te debarasezi sunt mai cultivați și mai evoluați spiritual decât tine, deci mai greu de controlat. „Cu toate că de fapt, așa e în viață – continuă „tătucul orașului" cu același aer sfătos – unii lansează baloane de săpun, alții vânează dușmani ai poporului, artiștii ard în harul inspirației creatoare, cerșetorii cerșesc, criminalii omoară, prostituatele, iertați-mă, fac trotuarul, dar este asta normal?!". Fulgerător, o sincopă amenințătoare spintecă tonul liniștit al discursului, atingând instantaneu accentele perorațiilor isterice ale lui Hitler: „Este normal, oare?!", după care tonul redevine candid și blând, de ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat: „Așa a fost, dar nu va mai fi așa! Vom transforma orașul în rai. Cu concursul și ajutorul dumneavoastră, domnilor!". Fiorii reci ai promisiunilor „viitorului luminos, construit de oamenii muncii, angajați în revoluția socialistă", promisiuni care ascundeau în spate închisori de maximă securitate, poliție politică și lagăre de exterminare, trec pe spinarea spectatorului.
Am comentat aproape tot acest recital actoricesc al lui Avtandil Maharadze pentru performanța sa unică, dar și pentru filigranul textului scenaristic, care reușește din câteva tușe de monolog aparent bonom, dar încărcat de conotații ideologice, să facă transferul semantic de la imaginea unui primar provincial, la cea a marilor tirani ai istoriei, pentru a reda, într-un magistral și irepetabil portret cinematografic, magnetismul complex și proteic al mai multor dictatori monstruoși ai secolului XX. Stilistic, acest transfer este realizat prin mecanismele sinecdocii – una din multele sinecdoci ale filmului, care construiesc imaginea alegorică a tiraniei.
Destinul apărătorilor bisericii Maicii Domnului este pecetluit. Sunt doar patru la număr: soții Barateli, „respectabilul Moșe" și „respectabila Mariam" (cum îi numește curtoaziv primarul). Registrul personajelor este esențializat, căci filmul funcționează în convențiile dramaturgice ale parabolei. Nici unul din ei nu va scăpa de ochiul vigilent al „Cetățeanului Nimeni", care înțelege că înlăturarea opozanților spirituali îi este indispensabilă pentru obținerea statutului de dictator absolut. Modul de operare al lui Aravidze ține de teatrul absurdului. Elemente de vodevil și operă comică, folosite în cheie sarcastică și grotescă, spre a dovedi delirul paranoic și inadecvarea la real a tiranului și a clicii sale, alternează cu elementele de iconic și de sublim, în care sunt portretizați partizanii Adevărului, Binelui și Tradiției, adică oamenii lui Dumnezeu – singurii care au curajul și forța morală să se opună și să reziste tiraniei, fie și cu prețul vieții.
Această axă de la binele și răul socio-politic, la planul metafizic și cel dumnezeiesc – cele trei planuri pe care evoluează drama – este trasată discret, fără tezism, în tușe inițial aluzive, apoi tot mai ferme și convingătoare. Astfel că în final mesajul filmului răsună clar și fără ambiguități. Dictatura, indiferent de culoarea politică, este întruparea Răului și a Diavolului pe pământ. Pentru că ceea ce dorește ea să le fure oamenilor este nu doar libertatea, ci sufletul.
Primii arestați sunt cei doi bătrâni – cei mai inofensivi și lipsiți de apărare. Gata să-și ofere libertatea în schimbul eliberării lor, Sandro intervine curajos pentru ei la șeful lui Aravidze, Mihail Korișeli, un activist cumsecade și un om educat, care îi este prieten și încearcă să îl ajute: „Precis s-a comis o greșeală, dar o vom repara!", crede acesta cu tărie.
Iată un alt loc comun din repertoriul ipocriziei polițiilor politice: simularea erorii judiciare pentru arestarea opozanților împotriva cărora nu există acuze concludente.
Este uimitor cum filmul face uz frecvent de asemenea locuri comune, semne semiotice ale limbajului și mecanismului dictatorial, într-un discurs narativ și artistic care sclipește de originalitate și forță de convingere. Originalitatea constă tocmai în mariajul unic și insolit dintre retorica de partid și a poliției politice, pe de o parte, și limbajul fastuos al artei de mare elevație de cealaltă parte: opera, teatrul antic, cântul tradițional georgian, marea poezie a lumii – toate, purtătoare de frumusețe pură și înalte idealuri morale. Combinația celor două registre opozite generează o bombă satirică antidictatorială cu o putere covârșitoare. De aici și receptarea, mai ales în vremea apariției sale, a caracterului puternic subversiv, deci periculos, al peliculei.
Următoarea ingerință a lui Aravidze în viața familiei Barateli este mai intruzivă și cu accente și mai amenințătoare: Dictatorul apare inopinat, noaptea, în casa celor doi, costumat în togă falnică de cioban georgian și însoțit de inseparabilul Doxopoulos și de încă un aghiotant, și va părăsi locuința printr-o abilă săritură pe geam: aluzie la temutele descinderi nocturne ale polițiilor secrete în perioada terorii comuniste ori a celei fasciste. Doar că „pisica" se joacă în continuare cu victima ei: ea încă nu zgârie, ci își face demonstrațiile de forță și seducție, înscenând spectacole de autoglorificare și circ, spre a-și deruta și supune emoțional victima, ori spre a o aduce de partea sa.
Dictatorul se poartă cu prisos de curtoazie cu gazdele sale: îi sărută mâna și poalele rochiei distinsei Nino, aruncându-se pe jos în fața ei și declarându-se veșnicul ei admirator, sărută mâna și micuței Keti, căruia îi dăruiește o inocentă, dar rău-prevestitoare colivie cu canari. Își cere umil iertare față de greșeala arestării celor doi bătrâni, de acum eliberați, și se poartă potrivit uzanțelor unei protocolare, dar calde vizite de familie: nu întâmplător l-a adus, ascuns sub poalele togii mițoase, pe micul Abel, fiul său. Casa pictorului este și atelierul său, simeza sa și muzeul colecțiilor sale de artă: după demonstrația stridentă de prietenie, Aravidze rămâne înmărmurit de pinacoteca personală a artistului. Două sentimente se nasc succesiv pe chipul proteicului interpret Avtandil Maharadze: invidia și recunoașterea virtuților inegalabile ale lui Sandro. Primul sentiment rămâne mereu nedeclarat, în timp ce al doilea e declamat măgulitor și repetitiv, până când lauda se transformă în amenințare. Manevrarea scenaristică a subtextelor limbajului propagandistic este la o înălțime inegalabilă:
„Oricare din lucrările dumneavoastră ar putea înfrumuseța cele mai bune muzee ale lumii. De o astfel de pictură avem nevoie: serioasă, meditativă, profundă. Dragă Sandro, oare nu se poate ca și contemporanii noștri să aibă asemenea chipuri spiritualizate și inspirate, iar nu niște fizionomii închise, lipsite de suflet, asemănătoare una cu cealaltă? De ce nu putem reprezenta o tânără muncitoare contemporană sub înfățișarea unei Madone? Nimic nu poate fi mai frumos decât un om care muncește! Desigur că veți avea și dușmani. Aceștia vor spune că faceți o artă de studio, de budoar, care este, practic, o fugă din fața realității. Iar eu le-aș răspunde: fuga de realitate înseamnă înălțarea spre o realitate mai înaltă. Poporul are nevoie de realitatea cea mai măreață! Cu toate că știți cum ar putea să vă răstălmăcească dușmanii noștri lucrările? Ca o instigare la anarhie! Dragă Sandro, dacă ați ști cu ce fel de oameni inculți avem de-a face... ar fi interesant să intri în creierii lor, să vezi ce se întâmplă acolo... Acum astfel de artiști, ca dumneavoastră, trebuie să fie de partea noastră, iar nu niște meseriași fără suflet! Aveți o misiune măreață, trebuie să luminați poporul, să îi ridicați nivelul cultural!"
La această abilă și insidioasă invitație la colaboraționism, Sandro răspunde sec, demn și lipsit de orgoliu: – „Cum credeți că eu, cu tablourile mele, sau dumneavoastră, cu eforturile pe care le faceți, am putea lumina un popor care a creat «Viteazul în piele de tigru»1? Poporul poate fi luminat doar de păstorul lui spiritual: eroul moral!".
Eșecul metodei seducției se citește pe chipul, devenit acru, al lui Aravidze. Camera îi pierde facies-ul din prim-planul comunicării emoționale nemijlocite, Dictatorul ascunzându-se acum în penumbrele întunecoase ale pinacotecii. De unde tace, aparent înfrânt, dar nu se lasă: își regăsește în câteva clipe aerul bonom-tovărășesc, privirea îi e din nou ascunsă de pince-nez-ul hipnotic, iar duplicitatea sa devine sarcastic-amenințătoare: – „Modestia îl înfrumusețează pe om. Aveți dreptate, dragă Sandro, ce fel de păstor spiritual sunt eu?! Dar aveți un pic de răbdare! Nu ne grăbiți! Timpul va naște eroul! Poate că foarte curând va veni vremea încercării pentru dumneavoastră și pentru mine!"
Frânturi din cronicile Securității, cu modelele de comportament ale anchetatorilor din tagma celor educați, răsar din tenebrele memoriei colective a spectatorilor.
Obiectivul camerei cade pe crucifixul familiei Barateli, despre care vorbesc cei doi copii, Keti și Abel, iar tonul discursului se schimbă radical. „Pentru ce a fost chinuit Hristos?" – întreabă băiatul. „Pentru adevăr!" – răspunde Keti, care replică involuntar tornadei de minciuni a lui Aravidze, totodată dându-i micului Abel o lecție vie de teologie a sufletului, învățată de la mama ei: „Dar nu te teme, El a înviat și este în ceruri! Acolo merg sufletele celor buni, iar cei răi nu pot ajunge acolo, pentru că sufletele lor sunt grele de păcat și îi trag în jos".
„Crucifixul acesta face minuni, poate împlini orice dorință!" – continuă angelica fetiță. „Orice minune? O poate învia și pe mama?" – întreabă fiul Dictatorului, dezvăluind, astfel, o taină de familie. Serafica Nino, tocmai intrată în cameră cu un platou fastuos cu fructe – parcă desprinsă dintr-o pânză alegorică din Țările de Jos, îl îmbrățișează matern pe fiul viitorului lor persecutor, șoptindu-i cald că mama lui este în ceruri, de unde îl ocrotește. El, micul și încă inocentul Abel este cel care, peste ani, va porni procesul împotriva lui Keti, pentru profanarea mormintelor și va cere internarea ei abuzivă într-un azil de nebuni, pe baza unor diagnostice falsificate, exact cum va face tatăl său, Varlam, cu șeful său, care îndrăznise să-i stea în cale. Între aceste coordonate, ale modestiei, curajului și onestității, cu care se înveșmântează partizanii Adevărului, Binelui și Frumuseții absolute, respectiv spectacolul inteligent, persuasiv și grotesc, care îi costumează pe acoliții Minciunii și râvnitorii Puterii absolute pe pământ, se desfășoară registrul stilistic al marii parabole cinematografice.
În cadrul aceleiași vizite, histrionicul dictator mai susține demonstrativ un solo operistic strident, recită un impresionant sonet shakespearian, cântă cot la cot cu acoliții săi vivace triluri gruzine, voind parcă să dovedească elevatei familii de artiști că și „clasa muncitoare" este educată și se pricepe la artă.
Interioarele în clar-obscur, dominate de roșu, negru și brun, cu vagi inserturi de alb, în care contururile personajelor nu se disting în întregime, creează o vibrație meditativ-rembradtiană mizanscenei: această cheie cromatică și atmosferă se regăsește în toate ambianțele interioare ale filmului. Costumația aulică, dar de o sobrietate nepământeană, a lui Nino, într-o rochie roșie de mătase grea, lungă până la pământ și cu o cununiță de blăniță albă pe cap, o înscrie în registrul renascentist din care își extrage predilect inspirația pictorul Sandro, conferindu-i mistic statura regală, dar o înscrie și în simbolistica universală creștină: sfințenia și martiriul.
Cu toate strădaniile de clown ale primarului dictator, soții Barateli înțeleg imediat cu cine au de-a face. Tendința firească a celor doi este să fugă din calea prigonitorului, dar un vis profetic îi șoptește lui Nino că acesta îi va găsi și în măruntaiele pământului. Sunt celebre în istoria filmului secvența urmăririi celor doi prin orașul pustiu, de vehementul Aravidze și ciracii săi în armuri, când alergând în galop, când rulând în temuta mașină neagră, și mai ales cadrul cu cei doi soți îngropați până la gât în pământul proaspăt arat, dar descoperiți și acolo: agenții poliției secrete te găsesc și în gaură de șarpe! Cămășile lungi, albe, care-i înveșmântează pe cei doi fugari, le evidențiază condiția martirică. Simbolismul este atât de limpede și descifrabil pentru orice tradiție culturală, încât nici nu mai trebuie comentat: tragediile dictatoriale ale secolului XX s-au desfășurat pe toate continentele, astfel că secvența mută se înțelege fără cuvinte. Prin noua sa tiradă operistică, mult mai sincopată ca prima, performată în fața fugarilor descoperiți în pământ, Varlam își jubilează victoria.
Profeția din visul lui Nino se împlinește: tentativa de fugă este zadarnică! Prigonitorii sunt tot timpul cu un pas înaintea lor. Ostașii în armură descind imediat în casa lui Barateli, repetând cu sens inversat salutul evanghelic „Pace casei acesteia!". Antihristul Îl imită mereu pe Hristos, dar îi inversează esența prin persiflare și deriziune.
Sandro este solicitat de oamenii în negru descinși din nou inopinat în casa sa pentru un scurt interogatoriu, iar casa îi e golită de tablouri, până rămâne pustie. Profeția se adeverește. Sandro și Nino presimt ce va urma; presimt și spectatorii, și totuși povestea se urmărește cu neștirbită emoție. Autenticitatea și sinceritatea trăirilor celor doi protagoniști, Sandro și Nino (animați de David Gheorghiobiani și Ketevan Abuladze), dar și a celorlalți interpreți, chiar și de plan secund, conferă întregului film, atât în detaliu, cât și în ansamblu, o inalterabilă prospețime și o mare putere emoțională. Desigur că și direcția de imagine, asigurată de Mihail Agranovici, cu o foarte atentă și sensibilă modelare a luminii, dă contur expresivității personajelor și vorbește adesea în locul lor. Dramaticele clar-obscururi învăluitoare în întuneric, portretistica cu rezonanță celestă, de inspirație renascentistă, în care umbra pune în valoare lumina și ambele vorbesc despre nevăzut, dau substanță momentelor de mare încărcătură simbolică și emoțională.
Povestirea urmează scenariul clasic al deportărilor staliniste. Secvențe scurte și dense, de mare concentrare dramatică, conturează cronica tragică a deportărilor.
Una din cele mai impresionante scene ale filmului, de dureroasă încărcătură istorică, este coada nesfârșită la ghișeul unde rudele deținuților politici încearcă să afle vești despre cei dragi: unde sunt? în ce lagăr sau închisoare? mai trăiesc? Autoritățile sunt zgârcite cu știrile, arestații considerați periculoși nu au drept de corespondență și rudelor nu li se spune nimic despre soarta lor, nici măcar locul detenției. În fața lui Nino, care așteaptă și ea, împreună cu fiica ei, să afle vești despre Sandro, bocetul sfâșietor al unei femei în fața ghișeului descrie durerea celei care nu știe cum să-l plângă pe cel dispărut: cu viii sau cu morții. Același răspuns îl primește și Nino: „fără drept de corespondență" – verdictul pentru deținuții considerați cei mai periculoși „dușmani ai poporului". Filmul respiră din plin tragismul istoriei. Într-un lung și celebru poem, scriitoarea Anna Ahmatova a imortalizat acest clișeu tragic. Milioane de rude ale arestaților și deportaților, așteptând la coada nesfârșită să afle măcar o veste despre cei dragi, descrie un lamento tragic, de proporții nepământești, al suferinței fără sfârșit a celor cu destinele curmate. O tortură psihică suplimentară, a necunoașterii destinului celor apropiați, le era aplicată de autorități rudelor acestora.
În implorarea disperată a dispensei, Nino își calcă pe inimă și merge în audiență la Varlam, în fața căruia se prosternează până la pământ, sărutându-i vârful pantofului, repetând, în cheie inversată, gestul lui de fanfaronadă de odinioară. Dar Dictatorul este implacabil.
În același scenariu dureros al Golgotei gulagurilor intră și episodul, poate cel mai sfâșietor, al căutării însemnelor de la deportați printre buștenii aduși pe calea ferată din Siberia. Episodul este real, povestește regizorul: într-o zi, în anii ‚50, fu adus un transport de lemne în gara din portul Batumi; localnicii descoperiră întâmplător că pe trunchiurile copacilor fuseseră scrijelite însemne gruzine: numele și lagărul de muncă al deținuților care-i tăiaseră. O mare de lume s-a adunat să caute vești de la rudele dispărute după gratii. Dar foarte puțini au aflat ceva. Această căutare sfâșietoare, mai mult o rătăcire dezorientată într-o pădure mută de trunchiuri retezate, asemeni unor destine, este descrisă cu sublimă emoție a tragicului. Vibrațiile nepământene ale lamento-ului marelui compozitor estonian Arvo Part răsună amplu, ca o cosmică rugăciune. Filmată când de aproape, inspectând carnația moartă a fiecărui trunchi de copac, când de sus, spre a urmări rătăcirea cernitelor personaje în depozitul de cherestea, camera urmărește alergarea haotică a lui Keti printre buștenii căzuți între bălți murdare, transportoare de marfă și câini vagabonzi, ca printr-o bolgie a infernului. O femeie îndoliată, îmbrăcată elegant, plânge mângâind cu mănuși de dantelă un buștean gravat cu ronde litere ivirite, cu ardoarea cu care îmbrățișezi trupul celui iubit – evocare discretă a evanghelicei scene „Pieta". (Aflăm, dintr-o depoziție târzie, că pentru a obține o interpretare cât mai fidelă, regizorul scrisese pe trunchiul mângâiat de actrița Mzia Mahviladze numele fiului ei!). Strâns îmbrățișate una de alta după o căutare fără succes, îmbrobodite în broboade cernite de lână, ca în vremea războiului, mama și fiica își jelesc împreună durerea, în același vaiet de „Pieta". Keti se așază obosită pe un buștean, observând rumegușul scurs, ca râu neîntrerupt, dintr-o mașină de tocat resturile lemnoase, asemeni vieților transformate în rumeguș ale martirilor gulagurilor de pretutindeni. Cutremurătoare metaforă plastică!
Legată afectiv indisolubil de soțul său, Nino îi presimte sfârșitul.
Momentul întâlnirii înscenate lui Sandro, în timpul anchetei, cu prietenul său Mihail, care este afectat mental de tortură ori doar se preface – episod clasic din scenariul dărâmării psihologice a deținuților din orice sistem totalitar – este realizat în cheie parabolică de vodevil, de ca și cum ceea ce ar fi de arătat este prea crud. Anchetatori, două personaje alegorice: într-o grădină înverzită, o muză a justiției și un fante baroc, extrași parcă dintr-o operetă frivolă, cântă la o aristocratică pianină albă o parodie de marș matrimonial: o caricatură a nobleții, a justiției, a fericirii și a raiului. Întrebările anchetatorului de operetă sunt fantasmagorice, încercând să incrimineze inculpații de grandioase comploturi mondiale. Mihail, îmbrăcat într-un cămeșoi alb sfâșiat, ce amintește de azilul de nebuni, încercase zadarnic să le intre în joc pentru a-și ușura soarta, iar acum se străduiește să-l convingă și pe Sandro să accepte convenția absurdă a anchetei, asumându-și o mulțime de crime fictive împotriva statului și a ordinii sociale. Un urlet dureros, aparent nemotivat, izbucnește din pieptul lui Mihail, întrerupându-i monologul, ca o confesiune din adâncuri: urletul, întretăiat de tăceri sugrumate, se transformă treptat în răget de neîndurată durere și nefericitul se prăbușește fără simțire pe pianina regală. În virtutea legii scenaristice a dubletelor, lege compozițională de sorginte muzicală, înțelegem că o soartă similară îl așteaptă și pe Sandro.
Trezită de jerbele detonării bisericii, Nino simte că soțul ei a murit: mulțimea urmărește îngrozită focurile exploziei, în timp ce într-un subsol Sandro se stinge în chinuri, spânzurat de o cupolă, sub privirea oarbă a alegoricei zeițe a justiției, oglindită cu capul în jos în balta de pe podeaua subsolului, până la deformare și năclăire totală a imaginii. Mesajul vizual este clar: justiția nu există! Similitudinea chipului christic, contorsionat de durere al lui Sandro, cu unele imagini din iconografia Crucificării este grăitoare. Imagistica lui Abuladze îmbină inspirat – aici și în alte momente iconice ale filmului – elemente din naturalismul plasticii catolice cu demnitatea discretă și pudoarea iconografiei ortodoxe.
Pe măsură ce își înlătură oponenții, Aravidze își dă jos măștile, discursurile sale se identifică cu retorica agitatoric-revoluționară a dictatorilor comuniști, în timp ce grimasa sa, cadrată acum în gros-plan, evocă isteria spasmodică a lui Hitler: „Nu avem voie să avem încredere în om! Trebuie să fim vigilenți, să știm să ne descoperim inamicii! ... Ceea ce e cu atât mai greu, cu cât din trei oameni, patru ne sunt dușmani! Da, da! Nu vă mirați! Căci un dușman, din punct de vedere cantitativ, este mai mult decât un prieten. Așa a fost și va fi întotdeauna". Absurdul, ura și instigarea la delațiune sunt la ele acasă, iar mulțimea adulatoare aplaudă.
Când nelegiuiții mișună pretutindeni, partizanilor adevărului nu le rămân decât tăcerea și martiriul.
Cu toate că este avertizată să fugă, Nino e ridicată împreună cu fiica ei, înainte să apuce să se salveze: fatidic, ostașii în negre armuri se înfățișează în casa ei, cu același salut al Evangheliei inversate „Pace casei acesteia!". O caleașcă funerară le duce pe cele două spre o destinație necunoscută. Unul din cele mai zguduitoare momente ale filmului, care nu are nevoie de comentariu muzical, este despărțirea fiicei de mamă, când două perechi de mâini se agață, de o parte și de alta, de aceleași gratii: de o parte, mama, încercând să-și îmbărbăteze fiica, dispare în bezna celulei (ultimele ei cuvinte sunt „Nu te teme, Keti!"), de cealaltă parte, Keti, țipând, este smulsă de lângă mamă de agenții siguranței statului și dusă la o destinație necunoscută.
Aceasta este povestea nefericitei cofetărese, expusă în fața juraților, ca justificare pentru acuza profanării mormântului torționarului părinților săi. Axul temporal prezent al povestirii, petrecut în Gruzia sovietică a mijlocului anilor ‚70, se concentrează pe reacția familiei Dictatorului la cererea de dreptate a lui Ketevan, spre a demonstra că Răul totalitarismului – întruchipat în film de sistemul mafiot al clasei politice dictatoare – continuă să subziste și să domine din subteran în societatea aparent democratizată și că singura cale expiatorie din acest infernal cerc vicios nu este una lumească și nu ține de jurisdicția exterioară, ci este una ontologică, mistică: pocăința până la sacrificiul de sine, adică metanoia.
Dreptatea pe care o cere fiica deținuților politici nu ține, însă, de mentalitatea vindicativă liberală, ci aparține legii sacre a pământului, lege mai presus de sistemele sociale a străvechilor tradiții georgiene: Ketevan cere solemn judecătorilor, în numele ei și „al tuturor celor pedepsiți pe nedrept", ca trupul torționarului să fie exhumat chiar de familia lui, spre a fi dat pradă corbilor. La protestele stupefiate ale familiei Dictatorului, Ketevan explică, inspirată, parcă, de înțelepciunea arhaică: Nu poate fi dat pământului, pentru că „a-l da pământului înseamnă a-l ierta și a da uitării toate nelegiuirile sale". Or, sângele inocenților strigă la cer – este subtextul explicației lui Ketevan.
O credință ancestrală în cumințenia sau neprihănirea pământului, care ne dă viață, deci nu trebuie întinat cu trupurile unor păcătoși peste fire, domnește încă în vatra creștină a Caucazului. Chiar și actul de judecată de odinioară, în „sfatul bătrânilor", nu avea rol de pedepsire sau răzbunare lumească, ci un rol pedagogic, de îndreptare morală a nelegiuitului și a părtașilor la păcat, potrivit aceleiași legi morale eterne, căreia i se supun și nelegiuitul și victima sa, întru purtarea aceleiași Cruci colective.
Cu alte cuvinte, răspunsul vindecător în fața tiraniei și nedreptății nu poate veni din partea ideologiei liberale, a dreptății formale, ci doar din perspectiva înțelepciunii tradiționale, înțelepciune care respiră în sfera sacrului – sugerează Abuladze aici și în restul filmelor trilogiei sale. Chiar dacă sacrul explicit este prezent în Căința doar prin câteva elemente – dar elemente nodale, esențiale în dinamica conflictului: ritul înmormântării, cu noima sa inițiatică abisală; sacrificiul de sine, cu funcția sa expiatoare socială; tema păstorului de oameni (enunțată exemplar de pictor și compromisă de Dictator) și biserica: cea istorică și prigonită, apărată de credincioși, dar dărâmată de Dictator; cea rezidită, peste decenii, din frișcă și marțipan, adică din bucuria inimii – metaforă a bisericii lăuntrice; dar și biserica – rost al vieții, cea căutată de bătrâna pribeagă din epilog, a cărei replică – „Ce rost are un drum care nu duce la biserică?" – subliniază ferm și memorabil coda filmului. Interpreta acestui memorabil rol episodic este legendara actriță Veriko Anjaparidze, numită o „regină a teatrului gruzin și sovietic", activă pe scenă încă din vremea filmului mut, și care la vremea turnării filmului avea 87 de ani!
Partea finală a peliculei, desfășurată în prezentul anilor ‚70, este un amplu studiu de caracter al familiei și clicii „prezidențiale", care demonstrează perenitatea răului în istorie și dificultatea supraomenească cu care acesta poate fi expiat. Cerința învinuitei Ketevan este folosită ca pretext de familia Dictatorului pentru acuzarea femeii de nebunie și cererea internării ei, în urma unui certificat medical fals, într-un azil de nebuni – intrigă ce continuă în prezentul anilor ‚70 conflictul politic din anii ‚50, dovedind că mafia politică, în ciuda liberalizării societății, nu a murit.
Din familia dictatorială, doar Tornike, nepotul adolescent al lui Varlam, este apt de compasiune și străin de compromisul cu puterea. Ceilalți, adică docilul Abel și soția acestuia, blazata Guliko, sub aparența de cetățeni exemplari, au profitat de avantajele poziției lor, fiind în cunoștință de cauză – dovedește indirect filmul – de nelegiurile comise de capul familiei lor spre a-și cuceri și menține privilegiile. În momentul procesului, Guliko, răsfățata prima doamnă a urbei, țipă la Ketevan ca o țață de mahala și se comportă ca o crudă intrigantă vicleană când propune internarea abuzivă a acuzatoarei sale în ospiciu. Apaticul Abel, aflat mereu sub pulpana ocrotitoare a tatălui său și la cheremul rapacei sale soții, cu care s-a și înfrățit la compromisuri și nelegiuiri, și-a pierdut coordonatele morale și nu mai distinge binele de rău, lumina de întuneric, dumnezeiescul de infernal. El va rămâne surd în fața apelurilor la clemență și omenie lansate de fiul său Tornike.
Singurul nealterat spiritual din familie, singurul care nu știa de crimele lui Varlam și care îl iubea dezinteresat, este Tornike: numai el resimte usturător culpa familiei și își cere iertare, în numele său și al alor săi, în fața doamnei Barateli, care însă îi atrage atenția că iertarea (pentru crimele colective) este doar în mâna lui Dumnezeu și își așteaptă senină internarea la ospiciu. Revoltat de atâta nedreptate și de indolența crasă a părinților săi, care refuză să se căiască și în ceasul al doisprezecelea, Tornike le cere vehement socoteală, luând apărarea cofetăresei, însă aceștia îl tratează cu superioritate și cinism. În urma unui schimb de replici dure cu tatăl său, băiatul se sinucide cu pușca făcută cândva cadou de bunicul său.
Abia acest gest extrem trezește pocăința lui Abel: bocetul său, cu care își jelește în singurătate sufletul pierdut, probabil, pentru eternitate, atinge rezonanțe ancestrale și metafizice. Numai un popor care a știut să-și perpetueze până azi tradiția multimilenară poate da glas unui atât de zguduitor sentiment al plângerii și umilirii de sine, usturător ca o autojupuire de viu, ca cel interpretat de inegalabilul Avtandil Maharadze. În cutremurătorul, dar tardivul său act de căință, chipul i se scindează dureros în oglinda spartă a conștiinței duplicitare (genială e compoziția imaginii care sintetizează într-un singur cadru sensuri așa de profunde) și Abel constată îngrozit că cel căruia i se spovedește este Diavolul: călugărul nevăzut care devoră cu mâinile murdare un pește crud, nefârtatul cu care Abel se înfrățise de mult în uneltiri și care îi cunoaște toate secretele.
Într-un final, chiar Abel este cel care își dezgroapă tatăl și îi aruncă trupul în prăpastie, spre devorare corbilor. Cuvântul celei sacrificate fără vină s-a împlinit chiar prin mâna călăului! Porunca martirului devine lege, căci verbul său este animat de sângele său jertfit pentru Dumnezeu, cuvântul martirului are putere dumnezeiască. În aceasta constă forța lăuntrică a ancestralei „judecăți a pământului" și esența ei prin excelență creștină. Martirul, prin jertfa sa asumată, își împlinește voința în istorie, adesea chiar prin mâna călăilor săi. Aceasta este iconomia dumnezeiască a jertfei creștine, trăită de strămoșii noștri dincolo de orice teologie scolastică, și păstrată până azi în Caucazul creștin, pe care ne-o arată Tenghiz Abuladze.
Filmul își închide coperțile în aceeași bucătărie în care Ketevan își pregătește torturile în formă de bisericuțe și în același moment al anunțării veștii morții lui Varlaam de către simpaticul vecin Apollon, de ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, într-o perfectă simetrie concentrică. Cercurile succesive ale poveștii se închid, cuvântul povestitor după cum intră, așa și iese din cercurile faptelor lumii, dar rostul ontologic deschis de acesta aparține de veșnicie.
O veche profeție georgiană spune că Judecata de Apoi va avea loc în Iviria, la Țvetițhoveli. Tulburătoare profeție! Abuladze, în Căința, ne explică de ce: se pare că georgienii au păstrat în fibra lor ființială știința judecății teandrice, făcute nu din dorința de răzbunare, pedepsire sau „restabilire rațională a ordinii divine", ci o judecată făcută în iubire și împreună-pătimire a aceleași cruci, o judecată pe care civilizațiile Europei mai vestice, care se revendică de la dreptul roman, au pierdut-o. Nu întâmplător zeița justiției moare în film, dar ancestrala lege a pământului, nu.
Mult s-a vorbit de filmul acesta din perspectivă politică. Cele mai multe exegeze dezvoltă acest aspect, într-o interpretare sau alta. Ele au dreptate, căci esteticul din film slujește, la o primă vedere, politicul. Dar dincolo de politic este omenescul. Căci soluția izbăvitoare în film nu vine dinspre politic, oricare ar fi coloratura acestuia, ci din fondul omenesc cel mai profund al ființei, de acolo unde inima omului se contopește cu Hristos. Dimensiunea metafizică și creștină a filmului Căința trebuie redescoperită în toate profunzimile ei!
Alte surse bibliografice
Ирина Багратион-Мухранели, „Покаяние" Т. Абуладзе и перестройкa/Irina Bagrationi-Mukhraneli, Abuladze's „Repentance" (Monanieba) and Perestroika // Political Events of 1980-1990s and Literary Discourse, Proceedings of International Symposium, Part II, TSU Press, Tbilisi, 2019. (ne chitala, no horoshij), pp. 182–212.
- 1
Epopee, capodoperă în versuri a marelui poet georgian Șota Rustaveli (sec. XVIII).