La paisprezece ani de la apariție, Ostrovul1 (Остров, 2006), cel de-al optulea lung-metraj al cunoscutului cineast rus Pavel Lunghin, își păstrează actualitatea, prospețimea și puterea de convingere, atrăgând noi și noi spectatori și consolidându-și poziția de film-cult al cinematografiei de spiritualitate creștină. Și nu mă refer la genul strict al filmului cu tematică moral-religioasă, ci la spectrul generos al capodoperei, iradiante în mod egal de frumusețe, spiritualitate și umanism, situate, îndeobște, dincolo de genuri.
Paradoxul „Lunghin”
Pavel Lunghin era, la vremea apariției filmului, un scenarist cu destulă experiență în Rusia și un regizor respectat pe plan internațional, unul din favoriții Festivalului de la Cannes (unde e distins cu premiul pentru cea mai bună regie pentru filmul său de debut, Taxi-Blues (1990) și cu un premiu special pentru interpretare colectivă pentru filmul Nunta (2000). Cu toate acestea, entuziasmul cu care a fost întâmpinat cel de-al zecelea lung-metraj al său l-a uimit chiar și pe regizor, mai ales că filmele de până atunci, drame sociale cu accente de thriller, inspirate din lumea gangsterilor și fără ambiții mistico-intelectualiste, nu anunțau defel vreun apetit pentru tematica religioasă. Exista în ele multă efervescență, sinceritate, nonconformism, o măiestrie regizorală imbatabilă și multă dragoste de actori și de oameni în genere, dar nici o propensiune pentru asceză, meditație, recluziune. Mulți cineaști de succes și-au frânt gâtul la asemenea viraje spre zona misticului, făcute de dragul modei, al curiozității sau al experimentului. Nu și Lunghin!
Marele paradox este că boemul și neîmbisericitul (la acea vreme) Lunghin nu numai că nu eșuează, ci saltă și profesional, și ca popularitate cu Ostrovul, devenind treptat, împreună cu Petr Mamonov, interpretul rolului principal, un fel de port-drapeluri ale etosului creștin în rândul intelectualității artistice. Cei doi, dar mai ales Petr Mamonov, dau nenumărate interviuri și sunt invitați la multe întruniri pe tema reîmbisericirii societății postsovietice, a artei creștine, a relației artistului cu credința.
Puțină lume din afara Rusiei știe că Pavel Lunghin este, din 2010, președintele Festivalului Internațional de film dedicat lui Andrei Tarkovski, „Zerkalo” (Oglinda), care se desfășoară anual la sfârșitul lunii mai în orașul Ivanovo, nu departe de locurile natale ale lui Tarkovski.
Marele nedreptățit al Ostrovului
Filmul, produs de regizor, împreună cu doi colaboratori (Serghei Șumakov, Olga Vasilieva) în studioul său propriu (Студия Павла Лунгина), este realizat după scenariul unui debutant, Dmitri Sobolev, un necunoscut la vremea respectivă, proaspăt absolvent al Institutului de Cinematografie din Moscova (VGIK), care scrisese scenariul Ostrovul ca lucrare de absolvire a facultății de scenaristică. Este adevărat că foarte tânărul Sobolev fusese, la VGIK, studentul lui Iuri Arabov (scriitor și pedagog important, un maestru al integrării osmotice a misticului în cotidian, cunoscut și ca „scenaristul lui Sokurov”) și avea deja o cultură teologică la vremea respectivă, cu multe lecturi patristice la activ, vizitase mănăstiri și înțelesese din interior viața monahală – cum povestește într-un interviu în anul 2007 din revista Rossijaskaja gazeta2 –, așa că buna cunoaștere a asceticii și misticii ortodoxe, care uimește în film și cucerește prin firesc și organicitate, i se datorează scenaristului Sobolev, care a rămas, din punctul de vedere al popularității, marele nedreptățit al peliculei. Chiar dacă, între timp, Sobolev a reușit să câștige câteva premii internaționale pentru scenariu și a realizat mai multe filme, acestea nu au egalat niciodată succesul Ostrovului, iar numele talentatului și inteligentului scenarist s-a cam pierdut din memoria publică a ecranului. Cu toate acestea, pentru a înțelege cheia succesului filmului, trebuie să nu neglijăm aportul, esențial, al scenariului.
Fenomenul „Ostrovul”
Încă de la apariția sa, filmul a prilejuit reacții vii și de lungă durată în special în spațiile de cultură creștin-ortodoxă, inclusiv în România, venite din partea iubitorilor filmului de artă și a cinefililor, inclusiv a opiniei publice, și mai puțin din partea distribuitorilor, a festivalurilor și a presei de specialitate din România, care, din motive mai degrabă politico-ideologice, aproape că au ignorat filmul. (Nimeni nu distribuie un film rusesc în România, dacă nu a fost în prealabil premiat la Berlin, la Cannes sau la alt festival important occidental, dar ce șanse are a intra în competiția acestora un film care promovează identitatea pravoslavnică rusă?) Era de înțeles, așadar, că filmul, în pofida succesului extraordinar și a potențialului comercial pe măsură, nu avea șanse să fie cumpărat de distribuitorii din România. De aceea este greu să vorbim de un rating oficial, consemnat de distribuitori, dar perenitatea filmului în mediul distribuției libere și popularitatea sa constantă îi confirmă un succes de public inegalabil până azi în zona filmului de spiritualitate creștină.
De altfel, specialiștii consemnează că Ostrovul este primul film de spiritualitate creștin-ortodoxă care sparge bariera elitismului (de tipul Tarkovski-Zviaghințev), dovedind că genul poate avea succes la public. Acesta era un atu important, mai ales că prima voce importantă din Rusia de după 1990 din aria filmului mistic creștin era Andrei Zviaghințev (Întoarcerea, 2003), un cineast de primă mână, dar „elitist”, continuator – la acea vreme – a direcției simbolismului sacru al lui Tarkovski și Sokurov. Succesul incendiar al Ostrovului a dat undă verde studiourilor din Rusia să producă o întreagă suită de filme de gen, accesibile publicului și de înaltă ținută artistică și moral-spirituală, în care tematica religioasă era grefată pe un fundal istoric (Minunea, Capela îngerului, Preotul, Călugărul și dracul, Hoarda) sau de actualitate (Primăvara este aproape, Ziua Sfântului Iurie): toate acestea sunt realizate după 2006 și, într-un fel, datoare Ostrovului.
În ce constă magnetismul cu care filmul a cucerit – susțin jurnaliștii – peste o jumătate din populația Rusiei? În universalitatea sau caracterul general-uman al poveștii, bazată pe trinomul moral trădare-ispășire-iertare, în expunerea emoțională atent nuanțată, în harisma protagonistului Petr Mamonov (vechi colaborator al lui Lunghin, încă de la Taxi-Blues) și a întregii echipe actoricești, precum și – nu în ultimul rând – în magnificența limbajului audio-vizual, care cucerește din prima clipă.
Muzica rarefiată, hipnotic-meditativă, semnată de Vladimir Martînov, debutată odată cu unduirile line ale Mării Albe, cu care începe filmul, ne cufundă într-o stare de introspecție, specifică examenului de conștiință, dar și convingerii că blândețea lui Dumnezeu își face casă în noi. Peisajul ascetic al insulei nordice din regiunea Karelia, unde se petrece acțiunea (nu departe de arhipelagul și Mănăstirea Solovki sau Solovăț, cum îi zic românii), peisaj marcat de albastrul rece-translucid al mării și de contururile domoale ale uscatului de piatră albă pătată cu mușchi verde, amintește de poetica vizuală a Întoarcerii lui Zviaghințev, susținând emoțional demersul introspectiv propus de coloana sonoră.
În planul poeticii văzului, recele necruțător al insulei alb-albastre înghețate, contrapunctat de focul neîntrerupt al cuptorului de cărbuni, pe care îl are de întreținut personajul principal, foc care sugerează, în planul misticii uzuale, flăcările iadului, acest dipol gheață-foc însoțește emoțional și semantic destinul protagonistului, angajat în profunda sa transformare lăuntrică.
Doar poezia luminii, ce învăluie și dezvăluie cu virtuozitate, într-un singur cadru, chipuri și jumătăți de priviri (imaginea, semnată de Andrei Jegalov, e unul din argumentele forte ale filmului), precum și relația contrapunctică dintre imagine și muzică – o suită de sunete ca zgomotul apei stătute, întrerupte brusc de tăceri – amintesc plastic de miezul mistic al operei tarkovskiene. O frunte culcată cu penitență pe pietre și flori reia un celebru cadru al meditației eroului principal din Călăuza. Andrei Jegalov mai exploatase mistica luminilor nordului în filmul-cult Cucul / Kukushka, o dramă de război și de dragoste cu mesaj pacifist, afiliată realismului magic, ce făcuse carieră prin 2004. Cele câteva premii pentru imaginea Ostrovului i-au revenit lui Andrei Jegalov, din nefericire, post mortem.
Povestea filmului
Scenaristul Dmitri Sobolev a optat pentru o narativitate în care sensurile se arată direct, ele se revarsă din jocul actorilor, care își intuiesc foarte bine personajele, joc ce animă câteva secvențe paradigmatice, fără recurs la parabole.
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, undeva la Marea Albă o barjă sovietică transportatoare de cărbuni este capturată de nemți. Fochistul barjei este descoperit de nemți și, de frică, își trădează căpitanul, care se ascunde sub cărbuni. Fasciștii vor să-i împuște pe amândoi, dar fochistul, cuprins de panică, își imploră viața, clemență pentru care nemții îi cer să-și împuște tovarășul. Tihon, împușcat de fochist, cade în mare, iar nemții pleacă, detonând barja. Niște călugări de pe o insulă scot din mare trupul aproape neînsuflețit al tânărului fochist.
Acțiunea se continuă în 1976, în micul schit de pe insulă. Fochistul e mult îmbătrânit, se numește acum călugărul Anatolie (tulburător interpretat de Petr Mamonov) și are ca ascultare întreținerea micii centrale de termoficare a schitului, de fapt, un vechi cuptor cu cărbuni, care trebuie întreținut permanent. Tot aici și locuiește Anatolie, dormind direct pe cărbuni. Cu greu putem ghici în el pe soldatul isteric de odinioară. Acum e un bătrân auster, singuratic, cu apucături ciudate de măscărici, prin care își protejează solitudinea de privirile indiscrete ale fraților. E privit cu suspiciune de obște, dar căutat insistent de mireni. Dumnezeu l-a învrednicit cu darul înainte-vederii și al rugăciunii vindecătoare, dar sufletul său are neliniștea focului pe care îl întreține în cuptoare. De aici și tentația izolării.
„Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluiește-mă pe mine, păcătosul!” – vorbele monotone se preling peste poienile nordice de flori mici și licheni, peste lucirile oțelite ale apei, străpunse de o rază subțire de soare, în cadre înguste, plonjate sau largi, contemplative, printre pașii monahilor răzlețiți trebăluind, cărora târziu le vedem chipul. Camera de filmat urmează, și ea, disciplina interiorizată a vieții ascetice. Rugăciunea unei inimi se împletește cu o a doua și o a treia, fiecare în singurătatea ei, dar urcând împreună spre aceeași deplinătate a harului. Este leitmotivul auditiv și vizual, borna ce marchează, ca în Pateric, pașii de lucru și de odihnă ai zilei. Sobornicitatea, lucrată tainic în singurătate.
În solitudinea sa, monahul Anatolie se roagă pentru pacea cerească a celui pe care crede că l-a ucis; vorbește cu el în gând, îi cere iertare, dar el însuși nu poate să se ierte. Conștiința crimei săvârșite din lașitate îl face să se autocondamne la tăcere și izolare, trăite ca un palier purificator al existenței. Anatolie refuză cu obstinație prietenia celorlalți frați, cărora le face șicane cu tâlcuri de el știute… un par ars, aruncat de sus în fața unui frate, prefigurează incendiul mănăstirii, survenit o zi mai încolo, de care, însă, părintele Anatolie nu-i avertizează. Își unge cu smoală mânerul de la ușa chiliei, ca să-i descurajeze pe frați să-i calce pragul.
Părintele Iov (alias Dmitri Diujev), un călugăr cu un aer intelectual și citadin, e enervat de pretinsele lui veleități de nebun mistic, îl spionează și îi raportează starețului Filaret toate excentricitățile și abaterile lui de la canon. Într-o doară, părintele Anatolie îl întreabă pe părintele Iov dacă își mai aduce aminte „de ce l-a omorât Cain pe Abel”. Orgolios, acesta se simte sfidat de întrebarea elementară, fără să-și dea seama că ea conține tocmai diagnosticul bolii lui sufletești: invidia. Căci spilcuitul Iov, care încearcă să fie un călugăr corect, dar simte că îi lipsește harul, îl invidiază pe mucalitul Anatolie pentru notorietatea lui printre mireni. Abia în final părintele Iov își recunoaște acest păcat.
Câteva sfaturi abrupte, câteva părelnice clarviziuni (exprimate în ambigue jocuri de cuvinte), câteva momente de duioșie necăutată, manifestate față de mirenii suferinzi veniți să îl caute pe părintele Anatolie, toate aceste momente de dens dramatism sunt întrerupte de întoarcerea, iară și iară, la arzătoarea sa rugă de pocăință, care se desfășoară ca un leitmotiv al filmului.
Majoritatea celor care îl caută pe părintele Anatolie sunt femei. O tânără disperată, sobru și emoțional interpretată de fragila Ianna Isipovici, care vrea să avorteze, venită să ceară binecuvântare… pentru avort, e zdravăn muștruluită, încurajată și trimisă acasă cu binecuvântarea pentru a naște pruncul, care – promite părintele – îi va reface viața.
O femeie simplă, cu soțul dispărut de multă vreme în război, pe care îl iubise foarte mult și care încă îl jelește, întreabă cum să își pomenească bărbatul: la vii sau la morți? Pentru situațiile delicate și grele, care țin de descoperirea de sus, părintele Anatolie recurge la un șiretlic, dublat de o inocentă mascaradă: se preface că nu el este „marele Anatolie”, ci intermediarul acestuia, pentru a evita slava deșartă. Astfel, dintr-o cameră alăturată, el interpretează pe două voci dialogul dintre „adevăratul Anatolie” (la care mirenii nu au acces) și „ucenicul lui” (de fapt, aceeași persoană), pentru a-i spune femeii că nu e văduvă și că trebuie să plece urgent în Franța, pentru a-și lua rămas bun de la soțul ei, care trăiește acolo de multă vreme și urmează să moară. Aproape neverosimila situație capătă credibilitate grație credinței actorilor și a detaliilor care îi dau substanță. Memorabilă Nina Usatova – un mare nume al scenei rusești și sovietice – în acest rol episodic, sobru, emoțional și dens cât o poveste de viață. „Cum să plec eu acuma în Franța?” – întreabă femeia, care probabil nu părăsise niciodată Rusia. „Vinde-ți gospodăria și animalele și grăbește-te să îl prinzi în viață, dacă îl iubești așa de mult cum spui!” – îi răspunde, ferm și convingător, părintele Anatolie.
Concursul actorilor episodici, care-și asumă scurtele partituri cu seriozitatea unor roluri de prim plan, asigură densitatea dramatică a peliculei.
La fel se întâmplă și în episodul celei de-a treia vizite mirenești, de data asta a unei mame (alias Olga Demidova) cu un copil șchiop, venită să ceară vindecarea acestuia. Îl vedem pe Anatolie cum transpiră în rugăciune pentru copilul ce nu poate merge, pentru ca apoi, cu o nădejde venită din nesfârșită milă, dar, mai ales, de sus, să îi spună: „Ridică-te!”. Puștiul se ridică fără cârje și face doi pași nesiguri: nimic mecanicist în această minune încă nedesăvârșită, pe care o vezi închegându-se pe măsura credinței și a insistenței rugătorului, dar și a speranței sărmanilor care cer ajutor. „Nu vei mai avea nevoie de cârje! Dar pentru asta trebuie să rămâi peste noapte, ca mâine să te împărtășești”. Cerința e amendată, neașteptat, de mama copilului, care refuză rămânerea obstinat, motivând în final că nu poate lipsi de la ședința de a doua zi la servici. Consternat de egoismul femeii, care își iubește serviciul mai mult decât copilul, părintele Anatolie o mustră vehement și aproape că îl răpește pe puști, și abia atunci femeia își realizează greșeala și izbucnește în lacrimi…
Toate aceste psihodrame – le putem numi așa pentru autenticitatea interpretării – cresc treptat în intensitate și ne ating emoțional pe toți, pentru a ajunge la momentul maximal în episodul celei de-a patra vizite mirenești și „minuni” a părintelui, cea care îl va și dezlega de supliciul lumii acesteia. Este marea izbăvire pe care acesta o aștepta, fără să fi îndrăznit, probabil, să își mărturisească asta. Se pare că îngerul i-o vestește, pentru că Anatolie, ca niciodată, își așteaptă în micul debarcader șalupa cu noii veniți. De data asta sunt oaspeți din lumea bună: amiralul Tihon, un bărbat robust, cam de vârsta părintelui, cu fiica sa adultă, Nastia, o femeie sofisticată, bolnavă de nervi. Un inedit dialog păsăresc se pornește între „nebunul întru Hristos” Anatolie și nebuna de-a binelea Nastia. Primul cântă cucurigu printre colinele înghețate, iar Nastia îi răspunde tot prin incantații păsărești, ca celei mai adânci chemări a inimii sale; duetul amintește, prin gestică și priviri, dar și prin inocență, ritualurile nupțiale ale păsărilor. Căci Nastia își intuiește în Anatolie vindecătorul, dar și părintele simte că, prin nebuna Nastia, își va primi și el izbăvirea. Cei doi se îmbrățișează fericiți sub privirile înmărmurite ale scepticului amiral și Anatolie o ia în brațe pe Nastia, aproape ca mirele pe mireasă. „Fiică-mea e nebună!” – se scuză Tihon. „Nu, nu e nebună, explică părintele. Are demon”. „De unde știi?”. „Îl cunosc personal!” – răspunde, sibilinic, părintele. Instabilitatea psihică a Nastiei iese în evidență și chipul ei, inițial exaltat de fericire, capătă accente neliniștite și chiar de groază. Părintele nu mai este de mult lângă ea, a îngenuncheat între ghețuri și se roagă fierbinte: „Să se scoale Dumnezeu și să se risipească vrăjmașii lui!…”. Nastia se rostogolește printre alte coline înghețate, cuprinsă de spasme, plânge, se vaietă. Nimic din indecența filmelor hollywoodiene cu exorcisme nu e prezent în acest dramatic spectacol, ce se petrece tot timpul în coordonatele milei și ale umanului (fie și alterat), iar nu ale groazei. Când Nastia cade leșinată, părintele i-o predă tatălui ei. Tânăra femeie, care își pierduse mințile după ce fusese părăsită de soț, este acum vindecată. Amiralul se grăbește să plece, dar părintele îl reține și îl invită la o scurtă convorbire de taină, unde, spre nedumerirea acestuia, îi destăinuie marea dramă a vieții sale: trădarea și uciderea unui camarad de arme în timpul războiului. Abia atunci bătrânul amiral înțelege motivul reținerii sale, pleacă ochii stânjenit și zâmbește dulce-amar: „Da, îl știu pe omul acela, nu a murit. A fost doar rănit la braț, dar suflul exploziei l-a aruncat în mare și a reușit să se salveze. Stai liniștit, te-am iertat, te-am iertat chiar de atunci”… Cu o mimică abia sesizabilă și replici infime, talentatul actor Iuri Kuznețov (cunoscut în lume din filmul lui Alexei Gherman, Prietenul meu Ivan Lapșin, iar în Rusia și datorită popularelor seriale în care a jucat) reconstituie un portret de personaj complex, de mare încărcătură dramatică.
Zarurile sorții, aruncate cândva haotic în piața vieții, s-au readunat în matcă. Tihon pleacă, iar părintele Anatolie e fericit că poate, în sfârșit, să moară!
Tabloul morții lui Anatolie, cu ritualul așezării în ziua dinainte știută în coșciugul improvizat dintr-o ladă, spre enervarea lui Iov, și rugarea acestuia de a chema frații să tragă clopotul la o oră stabilită, acest tablou finalizează prima linie dramatic-narativă a filmului, cea a relației părintelui cu mirenii, și o intersectează cu cea de-a doua linie, și anume relația sa cu obștea călugărească. Dacă prima linie dramatică este, în genere, non-conflictuală și are o creștere treptată spre apogeu, linia relației cu obștea este conflictuală și sinuoasă.
Părintele Anatolie este indiviat pentru calitățile sale de fratele Iov, care îi interpretează apucăturile ca expresii ale orgoliului, și adulat de starețul schitului, părintele Filaret, care vede în el un adevărat sfânt. Nimeni din frați nu îi cunoaște păcatul care nu îi dă pace. Starețul încearcă să se apropie de Anatolie, dar părintele fochist îl respinge. În urma incendiului care a mistuit o parte din mănăstire, starețul se mută în chilia fochistului, prilej cu care acesta inițiază o nouă psihodramă, umplând chilia de fum, punându-i pe foc părintelui prețioasele cizme primite cadou de la un episcop și aruncând în mare pilota călduroasă adusă din Grecia. Vindecat de patima micilor comodități și conștientizat de slăbiciunea fricii sale de moarte, starețul îi mulțumește părintelui, după o ordine a moravurilor în care duhul căldicel nu își găsește loc și pe care numai nebunia întru Hristos o poate înțelege.
- 1
O observație lingvistică: am văzut uneori că titlul filmului este tradus în românește „Ostrov”, în forma nehotărâtă a substantivului. Este greșit. Chiar dacă titlul originar al filmului este „Остров” (care înseamnă insulă), în rusă substantivele nu sunt articulate, astfel că traducerea se face în funcție de contextul limbii-destinație. Iar cum în românește titlurile, dacă sunt substantive, sunt, îndeobște, articulate (nearticularea introducând un accent semantic aparte), traducerea normală este în formă articulată: Ostrovul.
- 2
„Остров” везения. Автор сценария фильма „Остров” Дмитрий Соболев о возможности успеха в наше время. Текст: Елена Яковлева / Российская газета, 28.02.2007 („Ostrovul” succesului. Autorul scenariului filmului „Ostrovul”, Dmitri Sobolev, despre posibilitatea succesului în vremea noastră”, interviu de Elena Iakovleva), https://rg.ru/2007/02/28/sobolev.html