Una dintre cele mai vechi și mai faimoase icoane a lui Hristos din colecția Mănăstirii Sfânta Ecaterina din Sinai a devenit accesibilă pe scară largă abia în secolul al XX-lea, după cercetările conduse de G. Soteriou1 și K. Weitzmann2. Dincolo de valoarea sa documentară pentru arta creștină anterioară crizei iconoclaste3, această icoană – printre rarele supraviețuitoare din epoca sa – are o irezistibilă forță de atracție. Istoricii de artă i-au analizat în detaliu compoziția și elementele mai puțin vizibile la prima vedere (exedra din fundal, stelele cu opt raze, literele care însoțesc nimbul) au încercat să o definească stilistic și să-i descifreze semnificația în programul iconografic din vremea împăratului Iustinian, ctitor al mănăstirii sinaite. André Grabar remarca subtilitatea prin care ea „izbutește să ilustreze dogma celor două firi ale lui Hristos”4. Integrând această dimensiune, Hans Belting o consideră „o sinteză între un portret divin și un portret uman ideal, care pare a fi cel al unui filosof care își transmite învățătura cu autoritate, dar și cu bunăvoință”5. Într-o carte despre „privirea lui Hristos” în artă, François Boespflug susține că icoana e „menită în întregime să instaureze o întâlnire între Persoana reprezentată și cea care o privește” și că „această imagine hristică a lui Dumnezeu” va primi „legitimarea definitivă” la Niceea II, în anul 7876.
Interpretată ca „manifest” al formulei de credință calcedoniene despre relația dintre firea umană și cea divină în Persoana unică a Logosului întrupat, icoana sinaită se situează într-un orizont de sens plauzibil, dar care nu pare a surprinde unicitatea puterii sale expresive. Nu e nevoie să fii specialist în iconografie ca să sesizezi caracterul singular și misterios al acestei reprezentări a Mântuitorului. Cel mai mult frapează asimetria chipului: jumătatea care corespunde mâinii ce binecuvântează are o seninătate luminoasă și privește direct spre cel care contemplă icoana, în vreme ce jumătatea stângă a feței, corespunzătoare mâinii ce ține Evanghelia, este cuprinsă de o umbră severă, obținându-se astfel acel „efect de distanță și de atemporalitate” pe care îl nota A. Grabar. Diferența de expresie a celor două părți este atât de marcată și totodată îngemănarea lor atât de subtilă, încât ar părea cu totul neverosimil să nu fi existat o intenție precisă a celui care a zugrăvit un astfel de portret iconic. Într-un amplu studiu dedicat icoanei sinaite, părintele Maximos Constas7 observă cu acuitate că „ochiul drept (...) radiază liniște, dar energia introdusă de ochiul stâng contorsionat, precum o furtună iminentă, amenință echilibrul și întrerupe efectiv simetria perfectă, dând chipului altminteri bine proporționat un sens de tensiune și îngrijorare”8. Mai mult, făcând experimentul dublării în oglindă a fiecărei părți a chipului lui Hristos – ceea ce le potențează expresia –, autorul conchide că figura zugrăvită în icoană este „asemănătoare unui Ianus, maiestuoasă și umilă în același timp, fragilă și intimidantă, oscilând între extremele vulnerabilității și puterii”9.
Interpretarea părintelui Maximos Constas conduce spre ceea ce ar putea fi sensul autentic al polarității din icoana sinaită: relația dintre milă și judecată la cea de-a Doua Venire a lui Hristos. Răsturnând complet teoria prezentă în lucrările de istorie a artei, care menționează dimensiunea „calcedoniană” a reprezentării lui Hristos referindu-se la polaritatea naturilor, el susține că, pe fondul preocupărilor eshatologice legate de controversele din perioada împăratului Iustinian, pictorul a dorit să redea, de fapt, privirea pe care Mântuitorul o va avea ca Judecător, deopotrivă milostiv și drept, așa cum apare în pilda din Evanghelia după Matei (XXV, 31-46). A „ilustra dubla natură” ar fi fost o contradicție în termeni, pentru că „cele două firi ale lui Hristos cel Unul pot fi «cunoscute» doar prin experiența contemplației spirituale, iar nu prin vederea fizică” – principiu al Sfântului Chiril al Alexandriei urmat îndeaproape de împăratul Iustinian. Astfel, o polaritate vizibilă, iconică, a celor două firi ar fi subminat hristologia chiriliană, iar, pe de altă parte, pentru monofiziții moderați icoana ar fi fost mult prea susceptibilă de a fi interpretată în sens nestorian10. Rămâne însă „polaritatea” chipului zugrăvit al cărei sens poate fi căutat mai degrabă în teologia privitoare la atributele dumnezeiești și paradoxala lor coexistență. În plan iconografic, este pusă în lumină preocuparea bizantină pentru „portretizarea duală” sau „expresia facială polarizată”, pentru care există mărturii literare elocvente. Un rol important în desfășurarea demonstrației îl deține textul lui Nikolaos Mesarites (sec. XIII) despre reprezentarea în mozaic a lui Hristos din cupola Bisericii Sfinților Apostoli din Constantinopol: „Ochii Săi sunt plini de bucurie și bineprimindu-i pe cei care au o conștiință curată, fiindcă «Ochii Domnului <sunt> spre cei drepți», așa cum spune Psalmistul (Psalmul XXXIII, 14). Privirea Sa este blândă și gingașă, fără a se întoarce spre stânga sau spre dreapta, ci întru totul îndreptată către toți deodată și în același timp către o singură persoană. Astfel sunt ochii Lui către cei care nu sunt mustrați de conștiința lor, dar către cei care sunt osândiți de propria judecată, ei sunt plini de urgie și înfricoșători. Mâna dreaptă îi binecuvântează pe cei care pășesc pe o cale dreaptă, în timp ce îi mustră pe cei care nu fac întocmai și, ca să spunem așa, îi cercetează și îi întoarce de la purtarea lor lipsită de rânduială”11.
Argumentația părintelui Constas e convingătoare și are marele merit de a fi atins miezul problematic al acestei reprezentări. E foarte probabil ca mesajul transmis prin tulburătoarea asociere a blândeții cu severitatea, a luminii liniștitoare cu adâncimea impenetrabilă a tainei, să fi fost acela de a afirma funcția „discriminatoare” a privirii pe care Fiul Omului o va avea asupra lumii atunci când „va veni în slava Sa”, distingând între cei „binecuvântați” și cei „osândiți” care, la rândul lor, își vor vedea starea oglindită pe chipul Dreptului Judecător. De altfel, această condiție de la sfârșitul veacurilor este într-o anumită măsură anticipată, în viața fiecăruia, de felul în care este perceput chipul lui Hristos în funcție de calitatea vieții spirituale: unora li se pare mustrător, pentru că privirea conștiinței lor îl definește astfel, iar altora bun și iubitor, pentru că îl contemplă cu iubire și, așa cum scria Nicolaus Cusanus în De visione Dei, cu cât iubirea privirii crește în intensitate, cu atât reflectarea ei pe chipul lui Hristos sporește.
O observație a lui Jaroslav Pelikan, din perspectiva istoriei receptării culturale a credinței creștine și a creativității sale, este demnă de toată atenția: „această icoană bizantină a lui Hristos Pantocrator reușește să-l conceptualizeze pe cel care este nu numai întruchiparea Adevărului în învățătura Sa și a Binelui în viața Sa, ci și a Frumosului în forma Sa, căci împodobit ești cu frumusețea mai mult decât fiii oamenilor (Psalmul XLIV, 2)”12. În constituirea istorică a creștinismului, asocierea kerigmei cu „frumosul”, categorie greacă prin excelență, a trebuit să parcurgă o perioadă de tranziție, de ezitări și de reticențe, pentru ca, în cele din urmă, „frumosul” să-și primească sensul din adevărul revelat în Iisus Hristos și Hristos să devină „atât temelia continuității în artă, cât și sursa inovației artistice”13. De pildă, pentru a prezenta doar un moment din istoria „esteticii” creștine, am aminti că în viziunea lui Augustin, episcopul Hipponei, „mai frumos decât fiii oamenilor” din Psalmul 44 înseamnă că, deși om, Hristos nu este doar om, ci „mai frumos”, întrucât frumusețea Sa este a harului care iartă și eliberează. În Comentariul la Psalmul 4414, Augustin dezvoltă o reflecție asupra vizibilului prin două categorii ale tradiției iudaice: mila și dreptatea. Iisus a fost văzut de cei care L-au persecutat, dar nu a fost înțeles. Întruparea Sa privește tocmai sensul a ceea ce se vede, sens pe care El Însuși l-a indicat, spunând „cel ce M-a văzut pe mine, L-a văzut pe Tatăl” (Ioan XIV, 9). Or, cine nu-L înțelege pe Hristos, nu-I vede frumusețea, dar pentru cel care-L înțelege ca Dumnezeu întrupat, El are o „frumusețe neîntrecută”, a cărei origine este milostivirea divină. Cu alte cuvinte, Dumnezeu S-a întrupat din iubire milostivă pentru om, iar această frumusețe originară a dumnezeirii dă naștere unei aparente lipse de frumusețe, manifestate prin smerenia vizibilă a Întrupării. Astfel, ca să contempli frumusețea lui Hristos, a Mirelui care a spălat urâțenia miresei, trebuie să privești faptele Sale ca expresie a milei. Pe cruce, Hristos nu are frumusețe nici pentru poporul său, nici pentru păgâni. Dar privit cu ochii credinței El este „frumos ca Dumnezeu”, așa cum „este frumos în pântecele Fecioarei, unde se îmbracă cu umanitatea fără să renunțe la dumnezeire”, frumos ca prunc, la sânul maicii Sale și în brațele ei, „pentru că face cerurile să vorbească” și „pe îngeri să cânte slava Sa”. „Frumos pe cruce, frumos în mormânt, frumos în cer”, El are o frumusețe care-L însoțește în toate actele Sale. Care este sensul acestei paradoxale frumuseți? Ce trebuie să vedem ca s-o înțelegem? Răspunsul lui Augustin este: dreptatea – „marea și adevărata frumusețe”!
…ca să contempli frumusețea lui Hristos, a Mirelui care a spălat urâțenia miresei, trebuie să privești faptele Sale ca expresie a milei. Pe cruce, Hristos nu are frumusețe nici pentru poporul său, nici pentru păgâni. Dar privit cu ochii credinței El este „frumos ca Dumnezeu”…
Ceea ce desprindem din meditația augustiniană asupra Psalmului 44 poate completa interpretarea părintelui Constas. Icoana sinaită a lui Hristos redă, cred, în mod unic, dincolo de miza sa istorică, taina însăși a relației dintre milă și dreptate în Dumnezeu. Chipul pe care ni-L înfățișează nu este altul decât cel al milostivirii divine, al iubirii de oameni pentru care Dumnezeu a ieșit din adâncimea insondabilă a veșniciei și „S-a sălășluit printre noi” – chipul lui Dumnezeu învăluit prin smerenie și dezvăluit prin iubirea milostivă15. Hristos ne-a asumat prin Întrupare și ne-a lăsat să-L atingem, rămânând în chip tainic Logosul veșnic, fără comună măsură cu lumea. Mila absolută până la jertfa pe cruce a fost singura dreptate pe potriva lui Dumnezeu și a instituit totodată măsura umanului: faptele milostivirii, descrise în Evanghelia după Matei, sunt singurele criterii ale judecății, pentru că, prin ele, dreptatea divină prinde chip în lumea noastră. Căile Sale către noi rămân cu neputință de pătruns, ca ochiul sever al dreptății, în vreme ce căile noastre către El sunt cele simple ale milei față de ceilalți.
- 1
* Eseul de față dezvoltă un articol apărut în Dilema veche, nr. 837, 5 - 11 martie 2020. G. Soteriou, Eikones tes Mones Sinai, Institut français d'Athène, Atena, 1958, pp. 125-126.
- 2
K. Weitzmann, The Monastery of Saint-Catherine at Mount Sinai. The Icons, I, From the Sixth to the Tenth Century, Princeton, 1976. A se vedea complementar Th. F. Mathews (with N. E. Muller), The Down of Christian Art in panel Paintings and Icons, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2016 (mai ales pentru originile egiptene ale iconografiei și integrarea relației icoană–Euharistie în perspectiva istorică asupra dezvoltării cultului icoanelor).
- 3
Pentru o sinteză în limba română asupra iconoclasmului trimitem la excelenta lucrare a lui Sebastian Nazâru, Sinoadele bizantine din epoca iconoclastă, Editura Istros, Brăila, 2018.
- 4
A. Grabar, Le premier art chrétien (200-395), Gallimard, Paris, 1966 (Early Christian Art: From the Rise of Christianity to the Death of Theodosius, transl. Stuart Gilbert, James Emmons, Odyssey Press, 1969, p. 15).
- 5
H. Belting, Image et culte. Une histoire de l'art avant l'époque de l'art, trad. de l'allemand par F. Muller, Cerf, Paris, 1998, p. 180.
- 6
F. Boespflug, Le regard du Christ dans l'art. Temps et lieux d'un échange, MamE – Desclée, Paris, 2014, pp. 42-45.
- 7
M. Constas, The Art of Seeing. Paradox and Perception in Orthodox Tradition, 2014 (Arta de a vedea. Paradox și percepție în iconografia ortodoxă, trad. de Dragoș Dâscă, Editura Doxologia, Iași, 2017).
- 8
M. Constas, Arta de a vedea. Paradox și percepție în iconografia ortodoxă, p. 70.
- 9
M. Constas, Arta de a vedea..., p. 72.
- 10
Observația cu privire la „nestorianismul” tendențial al icoanei sinaite a lui Hristos, în contrast cu „monofizismul” mozaicului din aceeași epocă aflat în absida bisericii Mănăstirii Sfânta Ecaterina, a fost făcută de Sorin Dumitrescu în Noi și icoana. 31+1 iconologii pentru învățarea icoanei, Fundația Anastasia, București, pp. 138-139. Părintele M. Constas remarcă, de fapt, doar riscul unei interpretări nestoriene dacă hermeneutica icoanei ar fi rămas la teza „ilustrării” dogmei hristologice calcedoniene.
- 11
M. Constas, Arta de a vedea, pp. 114-115 (traducere ușor modificată).
- 12
J. Pelikan, Iisus de-a lungul secolelor. Locul lui în istoria culturii, trad. de Silvia Palade, Humanitas, București, 2000, p. 112. Despre tema frumuseții lui Iisus la Sfinții Părinți, a se vedea o panoramă la Dom Augustin Calmet (1672-1757), „Dissertation sur la beauté de Jésus-Christ”, în Connaissance des Pères de l'Eglise, 112, 2008, pp. 52-62. O analiză istorică la G. Dagron, „Le vrai visage du Christ”, în Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Gallimard, Paris, 2007, pp. 181-201.
- 13
J. Pelikan, Iisus de-a lungul secolelor. Locul lui în istoria culturii, p. 113.
- 14
Augustin d'Hippone, Les commentaires des Psaumes - Enarrationes in Psalmos, Ps 37-44, eds. M. Dulaey, I. Bochet, P. Descotes, P.-M. Hombert, col. Bibliothèque Augustinienne (BA 59A), Brepols, 2017.
- 15
Cf. O. Clément, Trupul morții și al slavei. Scurtă introducere la o teopoetică a trupului, trad. de sr. Eugenia Vlad, Asociația Filantropică Medicală Creștină „Christiana”, București, 1996.